موسيقي معنوي

اين قطعه از انوري ابيوردي را ببينيد كه خطاب به يك زردشتي به نام اسفنديار سروده شده و شاعر آن چنان كه عادتش بوده، در آن طلب باده كرده است. خواجه اسفنديار! مي دانيكه به رنجم ز چرخِ رويين تنمن نه سهرابم و ولي با من رستمي مي كند مه بهمن خردِ زال را بپرسيدم حالتم را چه حيلت است و چه فن؟ گفت: "افراسياب وقت شويگر به دست آوري از آن دو سه من باده اي چون دَم سياووشان سرخ، نه تيره چون چه بيژن" گر فرستي، تويي فريدونم، ور نه روزي ـ نعوذبالله! ـ من، همچو ضحّاك ناگهان پيچم مارهاي هجات بر گردن! با كمي دقّت، متوجّه نوعي تناسب مي شويم كه تا كنون از آن سخني نگفته ايم; تناسب معنايي ميان كلمات رويين تن، سهراب، رستم، بهمن، زال، افراسياب، سياووشان، بيژن، فريدون، ضحّاك و مار كه همه، عناصري از يك حوزه اساطير هستند. به اين نوع تناسب كه نه در لفظ، بلكه در معني شعر رخ مي دهد، موسيقي معنوي مي گويند. موسيقي معنوي نوعي پيوند ويژه بين واژگان شعر ايجاد مي كند كه درك آن براي خواننده شعر، لذتبخش است. نوع ساده اين موسيقي، همان حضور قابل توجه كلماتي است كه در يك حوزه معنايي قرار دارند و قدماي ما به آن مراعات نظير مي گفتند و نمونه هايي نظير اين بيت از مسكين اصفهاني را مثال مي زدند كه در آن دامن و گريبان در يك مصراع آمده اند: دلم از مدرسه و صحبت شيخ است ملولاي خوشا دامن صحرا و گريبان چاكي مرحوم همايي در توضيح اين صنعت، اشاره مهمي هم دارد: "جمع مابين اشياء متناسب را وقتي جزو صنعت بديع ميتوان شمرد كه گوينده يا نويسنده، مابين چند كلمه و چند چيز مخيّر و مختار باشد و از ميان آنها، [مثلاً در همين بيت] آن را اختيار كند كه با كلمات ديگر متناسب باشد... ممكن بود كه به جاي دامن بگويد: "اي خوشا ساحت صحرا..." و ليكن عمداً دامن را اختيار كرده است تا با گريبان تناسب داشته باشد." جدا از مراعات نظير، يك شكل پنهان تر و هنرمندانه تر موسيقي معنوي هم داريم كه قدما آن را نيز شناخته و ايهام و تناسب ناميده بودند. در اين جا، كلمات در معناي ظاهري تناسبي با هم ندارند، ولي وقتي معناي دوّمي را كه در يكي از آنها متصوّر است در نظر بگيريم، تناسبي آشكار مي شود. اين بيت واقف لاهوري را ببينيد: واقف! ز مشق شعر، سيه گشت نامه ام دارم ز اهل بيت اميد شفاعتي در ابتدا، غير از مراعات نظير ميان "مشق" و "نامه" يا "اهل بيت" و"شفاعت"، چيزي به نظر نمي رسد ولي اگر كلمه "بيت" از تركيب "اهل بيت" را در معناي دوم آن يعني واحد شعر در نظر بگيريم، با كلمه "شعر" مصراع نخست تناسب مي يابد. با اين دريافت دو مرحله اي، خواننده نخست متوجه ارتباطهاي ظاهري كلمات در معاني عادي شان مي شود و سپس ارتباطهاي مخفي را درمي يابد. روشن است كه در اين صورت در شعر احساس زيبايي بيشتري خواهد كرد.

نام نگاشت

در بحث موسيقي داخلي از تناسب آوايي و نقش احتمالي آن در افزايش تأثير شعر سخن گفتيم. شبيه اين تناسب در شكل نوشتاري شعر نيز مي تواند پديد آيد. واقعيت اين است كه شكل نوشتاري بعضي كلمات، مي تواند تداعي كننده معاني آنها باشد و در نتيجه ياريگر شعر. "در خط نستعليق در واژه "شمشير"، به ويژه در هجاي اول، خود شمشير ديده مي شود و شايد حرف "ن" در واژه "نان" قرص نان را تداعي مي كند، و در واژه "داس" حرف "س" به خطّ نستعليق خود "داس" است، همچنين شيب ملايم "سرسره" نشان دهنده سرسره است. واژه هاي "دشت" و"پست" گستردگي را مي رساند و شكل واژه هاي متضاد آنها يعني "كوه" و"بالا" بر ارتفاع دلالت دارد. واژه "گيسو" بيش از واژه "مو" بر مفهومش دلالت دارد و حرف "ك" در واژه هاي "كمند" و "كمان" شايد تناسبي با مفهوم آنها را برساند و واژه "كج" از "كژ"، كج تر است." بهره گيري شاعران از اين تناسبها ـ البته اگر به افراط نكشد ـ مي تواند به تجسّم بهتر مفاهيم مورد نظر آنها كمك كند، به ويژه در عصر حاضر كه شعرها بيشتر به صورت نوشتاري ارائه مي شوند. در اين پاره از يك شعراحمد شاملو، احمد، شاملو، شكل كلمه "كج" مي تواند تداعي كننده قوس باشد و شاعر گويا عمداً آن را در آخر مصراع نهاده تا توجه را بر آن متمركز كند: هنوز در فكر آن كلاغم در درّه هاي يوش: با قيچي سياهش بر زرديِ برشته گندمزار با خِش خِشي مضاعف از آسمان كاغذي مات قوسي بريد كج... بعضي شاعران، گذشته از توجه بر شكل كلمات، كوشيده اند در شيوه نگارش شعر نيز چنين تناسبهايي را رعايت كنند. طاهره صفارزاده، طاهره، صفّارزاده كه در سرودن چنين شعرهايي شهرت دارد، در شعري، آن جا كه سخن از پلكان است، شيوه نوشتن را به صورت پلكان در مي آورد: من به تو از طريق اين پلكان مربوط مي شوم و عليرضا قزوه، در اين جا كوشيده است با زير هم نوشتن "چكه چكه" و حروف كلمه "باران"، چكيدن و باريدن را تصوير كند:مردان واژه هاي موونّث "پرتاب" مي شوند "پير" مي شوند "چكهچكه" مي شوند. "باران"مي شوند.

آرايه هاي ادبي(صنايع ادبي

آرايه هاي ادبي(صنايع ادبي)
آرايه هاي ادبي (صنايع بديعي) اين "صنايع بديعي"، عنواني قديمي است براي بخشي از هنرمنديهاي شاعران كه خارج از قلمرو وزن و قافيه بوده و به عنوان آرايشهايي براي كلام به كار مي رفته است. ادباي قديم ما كوشيده اند هر چه از اين هنرمنديها در كار شاعران به چشم شان مي خورد، مدوّن كنند و در شاخه هايي از صنايع بديع بگنجانند و يا در صورت نياز، شاخه هاي جديدي براي آنها بتراشند. علم بديع نيز عنوان دانشي بوده كه براي دسته بندي اين صنايع و نشان دادن آنها در شعر به كار مي رفته است. شايد آنگاه كه علم بديع تدوين شد، ادبا پنداشتند كه خدمتي بزرگ انجام شده و آنان مي توانند به كمك اين دانش، شگردها و هنرمنديهاي لفظي و معنوي شعرها را قانونمند و مدوّن كنند و در اختيار شاعران قرار دهند. مثلاً وقتي شاعري گفته بود صندوق خود و كاسه درويشان را خالي كن و پر كن كه همين مي ماند عالِم بديع مي توانست به او توضيح دهد كه در اين بيت، حداقل دو صنعت به كار رفته; نخست آوردن دو مفهوم متضاد "خالي" و "پر" در يك بيت كه "طباق" نام دارد و دوّم ترتيب خاصي كه در "صندوق و كاسه" مصراع اوّل و "خالي و پر" مصراع دوّم است; يعني صندوق خود را خالي كن و كاسه درويشان را پُر. اين صنعت را هم ادبا "لفّ و نشر" نام نهاده بودند. تا اين جا، مشكلي در كار نبود; شاعران هنرمندي مي كردند و ادبا، نامگذاري و دسته بندي آن هنرمنديها را بر عهده داشتند. ولي وضع به اين منوال باقي نماند. كم كم پاي كارهايي به ميان آمد كه هر چند سخت بود، ولي ارزشي نداشت و كمكي به زيبايي شعر نمي كرد. مثلاً شاعري قطعه اي مي گفت بدون حرف الف يا بدون نقطه يا مصراعي مي ساخت كه از هر دو سو يكسان خوانده مي شد يا غزلي مي ساخت كه از حروف نخستين مصراعهاي آن، اسم فلان كس يا فلان واقعه تاريخي استخراج مي شد. در اين جا هم همانند شعر كانكريت، اشتباهي در سبك و سنگين كردن عناصر شعر رخ داده بود و شاعران، يك هنرمندي فرعي و كم خاصيت را كانون توجّه خويش ساخته بودند. اصولاً اين اولويت بندي هاي واژگون، از خواص دورانهاي ركود و انحطاط است كه شاعران، سليقه هايي بيمارگونه پيدا مي كنند و شعرهايي بيمارگونه مي سرايند. ادبا نيز به جاي پرهيزدادن شاعران از اين كارهاي بيهوده، براي هر يك از اين تفنّن ها نامي تراشيدند و در داخل صنايع بديع، جايش دادند. كم كم صنعتگري و آن هم بدون توجه به تأثير هنري اين صنايع، يك ارزش تلقّي شد و بعضي تصوّر كردند كه قوّت شاعري شان، به ميزان برخورداري از اين صنايع عجيب و غريب وابسته است. از سويي ديگر، ادبا نيز چنين پنداشتند كه هر چه دامنه تقسيم بندي را بيشتر گسترش بدهند، به شعر كمك بيشتري كرده اند. مثلاً جناس، يكي از صنايع مهم بديع بود يعني آوردن دو كلمه اي كه در لفظ يكسان و در معني متفاوت باشند نظير "شانه" در اين بيت امير خسرو دهلوي امير خسرو دهلوي، : تار زلفت را جدا مشّاطه گر از شانه كرد دست آن مشاطه را بايد جدا از شانه كرد مي شد جناس را عنواني گسترده گرفت براي انواع گوناگون اين تناسب، ولي قدماي ما چنين نكردند و شاخه هايي نيز در داخل جناس پديد آوردند مثل جناس ناقص، جناس زايد، جناس مذيّل، جناس مركّب، جناس مفروق، جناس مقرون، جناس متشابه، جناس مطرّف، جناس خط، جناس لفظ و جناس مكرّر. در اين ميان مثلاً جناس خط آن بوده است كه اركان جناس در كتابت يكي و در تلفظ و نقطه گذاري متفاوت باشند مثل "درشت" و "درست" و در مقابل، جناس لفظ آن بوده است كه كلمات متجانس در تلفّظ يكسان و در كتابت متفاوت باشند مثل "خوار" و "خار". باري اين توهّم كه قوت شاعر در استفاده از صنايع نهفته است و اين پندار كه هر چه تقسيم بنديها را ريزتر كنيم، خدمت بيشتري كرده ايم، دست به دست هم دادند و باعث افزايش حيرت انگيز صنعتهاي شعري شدند به گونه اي كه در طي چند قرن، تعداد صنايع كه روزي كمتر از بيست بود، به بيش از دويست رسيد و افسوس كه بيشتر اينها از سر تفنّن و بيكاري بود و نشانه انحطاط ذوق جامعه شعري ما. در اين ميان ما چه مي توانيم كرد؟ بايد دست به پالايش بزنيم و از ميان انبوه صنعتهايي كه در كتابها آمده، آنها را كه واقعاً به زيبايي و رسايي سخن كمك مي كنند، بيرون بكشيم و به كار ببريم. بسياري از صنايع، واقعاً بيهوده اند و باعث اتلاف وقت و توان شاعر مثل انواع معمّا و موشّح و ماده تاريخ و التزام به حروف يا حذف حروف. بعضي ديگر مبناي هنري دارند، ولي ارزش و حضورشان در شعر، در اين حد نيست كه برايشان اسم و عنواني داشته باشيم و در غير اين صورت، ضرر كنيم; مثل لف و نشر يا ردالمطلع. تعداد ديگري از صنايع، در يكديگر قابل ادغام هستند و نيازي به دسته بندي مستقل آنها نيست; مثل انواع جناس. پس از اين غربال كردن بيرحمانه ولي لازم و ضروري، فقط تعدادي انگشت شمار از اين صنعتها باقي مانند كه هم ارزش استفاده دارند و هم جاي بحث و ارزيابي. ما بعضي از اينها را با عنوانهايي ديگر، در ضمن مباحث خويش مطرح كرده ايم; يعني با تقسيم بندي اي كه ما داشته ايم، انواع جناس، اشتقاق، قلب و ديگر صنايعي كه مبناي شان تناسب لفظي است در مجموعه كلّي "موسيقي داخلي" مي گنجند و بسياري از صنايع معنوي مثل مراعات النظير، تضاد و... در مجموعه "موسيقي معنوي" جاي مي گيرند. تشبيه، استعاره، مجاز، كنايه و اغراق هم كه جزو صور خيال مطرح شده اند. بنابراين آن چه در ميدان باقي مانده، ايهام است و تضمين و تلميح و چند صنعت جزئي ديگر.
ايهـام

عبدالقادر بيدل در مطلع غزلي مي گويد:به باغي كه چون صبح خنديده بودم ز هر برگ گل دامني چيده بودم در نگاه نخست، به نظر مي آيد كه معناي مصراع دوم آشكار است; "از هر برگ گل يك دامن چيده بودم." ولي اگر با شيوه بيان اين شاعر آشنا باشيم، در مي يابيم كه "دامن چيدن" مي تواند كنايه از "پرهيز كردن" نيز باشد و به اين ترتيب، معني مصراع اين مي شود "از برگهاي گل پرهيز كرده بودم". در واقع شاعر طوري سخن گفته كه دو معناي متفاوت از شعرش دريافت مي شود و اين نمونه اي است از ايهام. ايهام يعني به وهم افكندن; و در شعر، به كاربرد دو معنايي كلام گفته مي شود. هر زباني اين قابليّت را دارد كه در مواردي، از يك جمله آن دو يا چند معني گرفته شود. اين ايهامها يا از رهگذر دو معنايي بودن واژگان ايجاد مي شوند ـ نظير همان بيت بيدل، بيدل ـ و يا از رهگذر همنشيني خاص كلمات و شكل ويژه جمله. اين هم نمونه اي از شعري كه بدون واژگان دو معنايي، ايهامي قوي يافته است: هر كس ز خزانه برد چيزي گفتند مبر كه اين گناه است تعقيب نموده و گرفتند دزد نگرفته پادشاه استايرج ميرزا مصراع چهارم، مي تواند اين معني را داشته باشد كه "دزد نگرفته خوشبخت است" ولي همين جمله، را به شكلي ديگر نيز مي توان معني كرد: "پادشاه، تنها دزدي است كه گرفته نشده!" و چه بسا كه شاعر خواسته همين را بگويد و به شكلي رندانه سخن را دو پهلو از كار درآورده است.
تلميح و تضمين

در كتابهاي بديع و بيان، تلميح را چنين مييابيم: "...يعني به گوشه چشم اشاره كردن و در اصطلاحِ بديعي آن است كه گوينده در ضمن كلام به داستاني يا مثلي يا آيه و حديثي معروف اشاره كند." در اين جا از اشاره به آثار ادبي گذشتگان سخني نرفته، ولي مي توان دامنه اين تعريف قدما را وسعت بخشيد و آن را نيز در حوزه تلميح گنجاند. آرايه هاي ادبي گاهي زيبايي آفرينند و گاهي مددگر معني شعر، و كم هستند هنرمنديهايي كه از هر دو وجه بهره داشته باشند. تلميح، اين بهره دو جانبه را دارد و بدين لحاظ، ارزشي دو چندان مي يابد. از بُعد زيبايي شناسي، شاعر بين سخن خويش و آگاهيهاي مخاطب پل مي زند. انسان از كشف شباهتها لذّت مي برد و در اين جا شباهتي مي بيند بين آن چه در شعر است و آن چه به عنوان يك ميراث فرهنگي در ذهنش رسوب كرده است. در واقع اين كه شاعر روي محفوظات ذهني مخاطب دست مي گذارد و آنها را از لايه هاي زيرين حافظه تاريخي اش بيرون مي كشد، به مخاطب اعجابي مي بخشد آميخته با لذّت. از بُعد رسانايي، يك تلميح خوب، دريچه اي است بر جهان معاني. شاعر به اين وسيله، با يك اشارت مجمل، حكايت يا روايتي را به خدمت مي گيرد و اگر اين ابزار را در اختيار نداشت، شايد ناچار بود عبارتي مفصّل به كار بندد. مثلاً سيّد ابوطالب مظفري، در اين بيت، تلميحي به داستان شيرين و فرهاد دارد و با همين اشاره، وضعيت دشواري را كه در شعر مورد نظر دارد، روشن مي كند: اي دل ناشاد من! شادي مكن دور پرويز است، فرهادي مكن
حوزه اثر تلميح، مفاهيم مشتركي است كه شاعر و مخاطب با آنها آشنايند. تلميح به داستان، سخن مذهبي يا متن ادبي اي كه دور از دسترس مخاطب شعر باشد، نقض غرض است چون شاعر مي خواهد محفوظات مخاطب را به كار گيرد نه اين كه آگاهي هاي خود را به رخ او بكشد. ولي از سويي ديگر، مفاهيمي كه در دسترس هستند، به زودي توسط نخستين شاعران شكار مي شوند و نسلهاي بعدي، كه چيز دست نخوردهاي بر ايشان باقي نمانده، يا بايد به همان منابع بسنده كنند كه در اين صورت خطر تكرار و تقليد در پيش است و يا بايد به منابع ديگري چنگ بيندازند كه ممكن است براي مخاطبان، چندان آشنا نباشند. بناي كار شاعر در تلميح هم اختصار است و او نمي تواند مثلاً داستان مورد اشاره خويش را كاملاً نقل كند چون در اين صورت ديگر داستانگويي خواهد بود نه تلميح. ما اين انتخاب ناگزير را در آثار بسيار شاعران ديده ايم. يك مقايسه اجمالي بين شعر دوره هاي خراساني و هندي نشان مي دهد كه تلميح ها در دوره خراساني ـ كه مخاطبان شعر، خواص جامعه بوده اندـ هم بيشترند و هم گسترده تر و در دوره هندي ـ كه مخاطبان، مردم عادي بوده اند ـ به ندرت از محدوده داستانهاي معروف خارج مي شوند. درباره تضمين، ما در كتابهاي بديع چنين مي خوانيم: "...آن است كه در ضمن اشعار خود يك مصراع يا يك بيت و دو بيت را بر سبيل تمثّل و عاريت از شعراي ديگر بياورند با ذكر نام آن شاعر يا شهرتي كه مستغني از ذكر نام باشد به طوري كه بوي سرقت و انتحال ندهد." ولي چرا ما اين دو صنعت را در كنار هم مطرح كرديم؟ چون مي خواهيم آنها را در هم ادغام كنيم و نشان دهيم كه تضمين هم آنگاه ارزش مي يابد كه به سوي تلميح ميل كند و گرنه يك خوشه چيني بي رنج و زحمت بيش نخواهد بود. به آن بحث، پسانتر خواهيم رسيد ولي در اينجا يادآوري كنيم كه هيچ دليلي ندارد تضمين به عاريت گيري از آثار شعري محدود شود بلكه مي توان پاره هايي از نثر و يا آيات و احاديث را نيز تضمين كرد و اين البته بستگي به هماهنگي موسيقيايي آن عبارت و شعر شاعر دارد. از اين كه بگذريم، براستي علماي بديع، در مورد تضمين تسامح به خرج نداده اند؟ چگونه مي توان عاريت گرفتن سخني را كه حاصل ذوق و بلكه عرق ريزي روح شخصي ديگر است، يك صنعت يا هنرنمايي ناميد و عاريت گيرنده را از اين بابت در خور تحسين و ستايش دانست؟ البته نمي توان گفت ادباي ما چنين اشتباه آشكاري مرتكب شده اند. نكته اصلي در نحوه استفاده شاعر از اين صنعت است. اگر كسي مصراع يا بيتي از شاعري ديگر را در فضايي مشابه شعر او نخست به كار گيرد، البته كاري هنري نكرده ولي اگر آن مصراع را با ظرافت، در موقعيتي كاملاً متفاوت بياورد، كارش حدّاقل از اين جهت قابل تحسين است كه توانسته سخن شاعر نخستين را رنگي ديگر بدهد و در بستري تازه پيش چشم مخاطب بگذارد. فرخي قصيده اي دارد در وصف ابر، با اين مطلع: برآمد پيلگون ابري ز روي نيلگون دريا چو رأي عاشقان گردان، چو طبع بيدلان شيدا سنايي مصراع دوم همين شعر را در اين بيت از يك قصيده حكمت آميز جاسازي كرده است: مگردانم در اين عالم ز بيش آزيّ و كم عقليچو رأي عاشقان گردان، چو طبع بيدلان شيدا و امير معزّي قصيده اي باز هم در وصف ابر و مشابه فرّخي سروده است: بر آمد ساجگون ابري ز روي ساجگون دريا بخار مركز خاكي، نقاب قبه خضرا هر انسان سالمي كه شعر فرخي را ديده باشد، بيت سنايي را مي پسندد با آن كه مي بيند او يك مصراع كامل را از فرّخي برداشته; ولي از قصيده امير معزّي احساس كراهت مي كند، هر چند او فقط شبيه فرّخي سروده است. علت اين است كه شعر معزّي امير معزي، در همان بستر شعر فرخي، فرّخي است ولي سنايي مصراع را در بستر ديگري به كار برده و حتّي بار معنايي آن را واژگون كرده است.