صورتهاي خيال

قلمرو تخيّل در شعر بسيار گسترده است و همين، اهل ادب را ناچار كرده كه اشكال گوناگون آن را در شاخه هاي مختلفي گنجانده و جداجدا بررسي كنند. البته قدماي ما در اين تقسيم بندي ها و جدولسازي ها زياده روي كرده و به جاي بحث در ارزش هنري صورتهاي خيال، بيشتر توان خود را صرف ايجاد شاخه ها و اصطلاحاتي كرده اند كه گاه كمترين ارزش هنري اي ندارند. ما اين تقسيم بندي ها را تا حدي كه به ارزيابي هنري صورتهاي خيال كمك مي كنند مطرح مي كنيم و بس. از تشبيه شروع خواهيم كرد كه مادر بسياري از صورتهاي خيال است. صورتهاي خيال شامل:
تشبيه

منوچهري دامغاني در آن قصيده معروف خويش ميگويد:سر از البرز بر زد قرص خورشيدچو خون آلوده دزدي سر ز مَكْمَنبه كردارِ چراغِ نيم مردهكه هر ساعت فزون گرددْش روغن در بيت نخست، شاعر خورشيدِ هنگام طلوع را همانند دزدي خون آلوده دانسته كه سر از كمينگاه بيرون مي آورد. در بيت دوم نيز شاعر همان خورشيدِ طلوع كننده را با چراغي در حال خاموشي كه تازه در آن نفت ريخته اند و شعله اش هر لحظه در حال افزايش است، همانند دانسته است. به اين كار، تشبيه ميگوييم و ميتوان اين تعريف را برايش نقل كرد: "تشبيه يادآوري همانندي و شباهتي است كه از جهتي يا جهاتي ميان دو چيز مختلف وجود دارد.
اغراق

عنصري در وصف اسير گرفتن محمود غزنوي سروده است: ز بس اسير كه در خام كرد شاه زمين بدان زمين نه همانا كه زنده ماند بقر مي گويد سلطان آن قدر اسير گرفت كه براي در خام كردن آنها گاو در زمين زنده نماند. او در اين جا اغراق به خرج داده يعني چيزي را بيشتر از حد واقعي آن تصوير كرده است. ممكن است اغراق در جهت عكس اين هم باشد يعني اندك نماياندن چيزي چنان چه در اين بيت خاقاني مي بينيم: هيچ اگر سايه پذيرد، منم آن سايه هيچ كه مرا نام، نه در دفتر اشيا شنوند قدماي ما، اغراق را بنا بر ميزان بزرگنمايي يا به عبارت بهتر، ميزان ممكن يا ناممكن بودن آن، دستهبندي كرده اند. اين تقسيم بندي همانند بيشتر تقسيم بنديهاي ديگر، كمكي به ما نمي كند چون آن چه در اغراق اهميت دارد، شيوه بيان است نه ميزان بزرگنمايي. ممكن است يك اغراق طبيعي و معتدل، طوري بيان شود كه پذيرفتني به نظر نيايد و بر عكس يك اغراق شديد، با يك بيان مناسب، قابل پذيرش باشد. مهم اين است كه شنونده، بتواند صورتِ اغراق شده حقيقت را در ذهن خود مجسّم كند. ظهير فاريابي در آن بيت معروفش در مدح قزل ارسلان مي گويد:نُه كرسي فلك نهد انديشه زير پايتا بوسه بر ركاب قزل ارسلان دهد
استعاره

گفتيم كه تشبيه، بيان همانندي بين دو چيز است. امّا گاهي اين بيان همانندي آن قدر در ادبيات يك ملّت تكرار مي شود كه ديگر عامه مردم، به آن تشبيه عادت ميكنند و كار به يكنواختي ميكشد. يكي از كارهايي كه شاعران در اين شرايط براي پرهيز از تكرار و يكنواختي ميكنند، اين است كه مشبه را برميدارند و مشبهبه را مستقيماً در جاي آن قرار ميدهند. مثلاً در دوره هاي نخستين ادبيات فارسي، تشبيه "قد بلند" به "سرو" از تشبيهات رايج بوده است چنان كه رودكي در آن شعر معروفش ميگويد:مير، سرو است و بخارا بوستانسرو، سوي بوستان آيد همي ولي اين رابطه بر اثر تكرار آن قدر عادي شده كه مثلاً حافظ در قرن هشتم، حس كرده همان كلمه سرو كافي است و نيازي به ياد كرد مستقيم كسي كه قامتش به سرو تشبيه شده نيست:سرو چمان من چرا ميل چمن نميكندهمدم گل نمي شود، ياد سمن نميكند به اين كار، استعاره مي گوييم، يعني قرار دادن واژه اي به جاي واژه اي ديگر به شرط مشابهت بين آنها. استعاره در واقع شكل تكامل يافته و فشرده شده تشبيه است.
تشخيص

اين دو بيت از مرحوم سلمان هراتي، را ببينيد:پيش از تو آب، معني دريا شدن نداشتشب مانده بود و جرأت فردا شدن نداشتدر آن كوير سوخته، آن خاك بي بهارحتي علف اجازه زيبا شدن نداشت "جرأت داشتن" و "اجازه داشتن"، صفاتي مربوط به انسان هستند ولي شاعر آنها را به "شب" و "علف" نسبت داده است. به اين كار، يعني نسبت دادن صفات جانداران به چيزهاي بيجان، تشخيص مي گوييم. اين تشخيص، مصدر باب تفعيل است از ماده "شخص" و معناي آن "شخصيت بخشي" مي شود. ما در كتابهاي بديع و بيان قديم، چنين تقسيم بندي و عنواني نداشته ايم و ادباي ما، اين صورت خيال را در حوزه استعاره بررسي مي كردهاند. گاهي هم شاعر نه به اشياء بيجان بلكه به حيوانات، صفات انساني مي بخشد و يا اشياء بيجان را نه انسان بلكه صرفاً يك جاندار مي بيند. حتي در مواردي از حدود اشياء مادي فراتر مي رود و پديده هاي ذهني را شخصيت مي بخشد. در اين پاره از شعر "صداي پاي آب" سهراب سپهري، تشخيص در "تنهايي"، "شوق"، "حس" و "فكر" ديده مي شود:گاه تنهايي، صورتش را به پس پنجره مي چسبانيد.شوق مي آمد، دست در گردن حس مي انداخت.فكر، بازي مي كرد.
مجاز

اين چند سطر شعر از محمد رضا عبدالملكيان را ببينيد:حماسه چهارده ساله منبا پاي شوق رفته بود و اينكبا شانه هاي شهر برايم بازش آورده بودند در سطر سوم، نوع خاصي از تخيّل ديده مي شود. شاعر خواسته است شهيد مورد نظر را از انحصار يك كوچه يا محله بيرون بياورد و با اين كار، تعلق او را به همه شهر، روشن كند. اين زمينه معنوي، او را به سوي يك جايگزيني كشانده يعني گذاشتن شهر به جاي مردم شهر. به اين كار، مجاز ميگوييم. براي شناخت مجاز، ابتدا بايد حقيقت را بشناسيم. "حقيقت يعني...استعمال كلمه در همان مفهومي كه واضع لغت آن را به كار برده بي هيچ تصرفي در مورد استعمال آن." و به اين ترتيب، مجاز "استعمال لفظ است در غير معني حقيقي آن." به عبارت سادهتر، هرگاه واژه اي را در معنا به جاي واژه اي ديگر بياوريم، مجاز به كار برده ايم. اين هم نمونه اي ديگر از محمد علي بهمني، كه در آن، "حيله" و "اعتماد" به جاي "فرد حيلهگر" و "فرد اعتمادكننده" به كار رفته اند: زخم آن چنان بزن كه به رستم شغاد زدزخمي كه حيله بر جگر اعتماد زد ما گاه در گفتارهاي عادي و روزانه خود هم مجاز به كار ميبريم. همين جمله "سرتان سلامت باشد" نوعي مجاز در خود دارد چون معلوم است كه منظور از "سر"، خود شخص است.
حس آميزي

ما پنج حس داريم و هر يك از اين حواس، با محسوس خاصي وابسته است; بينايي، شنوايي، چشايي، بويايي و بساوايي. ما بر پايه اين رابطه ها، دريافتهايمان از محيط را بيان مي كنيم مثلاً مي گوييم; "صداي زنگ را شنيدم" يا "سياهي شب را ديدم" يا "گل خوشبوست". تا اين جا، بيان عادي و طبيعي است چون هر حس با محسوس ويژه خويش پيوند دارد.امّا اگر بگوييم "فلاني صداي روشني دارد" ديگر اين ارتباط شكسته شده و صدا ـ كه شنيدني است ـ با روشن ـ كه صفتي براي ديدنيهاست ـ گره خورده است. به اين پيوند حسهاي مختلف، حسّ آميزي مي گوييم و اين هر چند در بيان روزمره هم كمابيش ديده ميشود، در شعر كاربردي ويژه و تأثيرگذار مي يابد. اين هم دو نمونه حس ّآميزي: ندارد پرده نيرنگ هستي جز من و مايي به هر نقشي كه چشمت وا شود رنگ صدا بنگر بيدل سخن از زندگي نقره اي آوازي است كه سحرگاهان فواره كوچك مي خواند فروغ فرخزاد
كنايه

گاهي اتفاق مي افتد كه گوينده به دلايلي از بيان مستقيم حقيقتي پرهيز مي كند و سخني مي گويد كه در ظاهر به معنايي ديگر دلالت ميكند ولي به طور غيرمستقيم، به آن حقيقت اشاره دارد. مثلاً در بيان خسّت كسي ممكن است بگوييم "آب از دستش نمي چكد" و در باب افلاس يا ورشستگي كسي ديگر، اين عبارت را به كار بريم كه "فرش او جمع شد". اين هم يك مثال شعري از فردوسي، در آن جا كه كاووس شاه هواي جنگ با ديوان كرده و اطرافيانش چاره را در رايزني زال زر مي بينند :هيوني تگاور برِ زالِ سام ببايد فرستاد و دادن پيام كه گر سر به گِل داري، اينك مشوي يكي تيز كن مغز و بنماي روي اين گِل، همان "گِل سرشوي" است كه، با آن سر را مي شسته اند. مي گويد; "حتي اگر در حمّامي و گِل بر سر ماليده اي، كار را نا تمام بگذار و نزد ما بيا." هدف اصلي، در اين جا همان شتاب كردن است و اين كنايه فقط براي تأثير بيشتر لام به كار رفته است .
نقيض نماي

در اين چند بيت دقت كنيد هرگز وجود حاضرِ غايب شنيده اي؟من در ميان جمع و دلم جاي ديگر است سعدي گوش مروّتي كو كز ما نظر نپوشددست غريق، يعني فرياد بي صداييمبيدل فلك در خاك مي غلتيد از شرم سرافرازياگر مي ديد معراج ز پا افتادن ما رابيدلدر هر سه بيت، امور متناقضي با هم پيوند يافته اند و چيزهايي گفته شده كه در ظاهر نا ممكن به نظر مي رسد; "حاضرِ غايب"، "فرياد بيصدا" و "معراجِ از پا افتادن". مي گوييم در اين بيتها "نقيض نمايي" رخ داده است و از هر جهت كه ببينيم، يكي از ابعاد متناقض تصوير، خودنمايي مي كند. مثلاً "دست غريق" در ظاهر بي صداست امّا چون براي خواستن بلند شده، مي تواند از لحاظ معني، فرياد تلقي شود .

مدعا مثل

مدعا مثل اين است كه شاعر ادعايي مي كند و سپس آن ادعا را با مثالي شاعرانه به كرسي مي نشاند. سنايي مي گويد: تو علم آموختي از حرص، اينك ترس كاندر شبچو دزدي با چراغ آيد، گزيدهتر برد كالا مدعا و مطلب اصلي شاعر، ترس از علم بي تعهد است و براي اثبات آن، مثال مي آورد; همان گونه كه دزد چراغدار، در دزدي موفقتر است، انسان عالم نيز لغزشي شديدتر دارد. اگر شاعر مدعا را خشك و خالي بيان كرده بود، كلامش برتري خاصي نداشت و از حد يك نصيحت فراتر نمي رفت. مَثَلي كه آورده شده، نوعي استدلال شاعرانه با خود دارد و همين ما را به پذيرش وا مي دارد.
اشاره

آن چه تانون درباره صورتهاي مختلف خيال گفتيم، حاصل ي تقسيم بندي ناگزير براي شناخت بهتر قابليتهايي بود ه براي ايجاد خيال وجود دارند. واقعيّت اين است ه عملرد خيال شاعران، محدود به صورتهاي شناخته شده نيست و همواره نمي توان خيالهاي ي شعر را با قاطعيت مرزبندي رد. گاهي در ي شعر، دو يا چند صورت خيال طوري درهم تنيده اند ه تفي و تشخيص آنها از هم، دشوار است. از طرف ديگر، بعضي از صورتهاي خيال با هم تداخل دارند چنان چه به درستي نمي توان گفت با دام ي مواجه يم. مثلاً در اين بيت خاقاني، اغراق و تشبيه توأم داريم آنشكسته دل تر از آن ساغر بلورينمكه در ميانه خارا كني ز دست رها

بحثي در ارزشيابي خيال

در كنار شناخت صورتهاي خيال، يك بحث بسيار اساسي ديگر هم قابل طرح است; شاعر در اين تصويرگري تا چه حد موفق بوده و آيا توانسته خيال را به شكلي هنري و تأثيرگذار به كار برد يا نه؟ اين ارزيابي هنري، از شناخت خود صور خيال مهمتر است و بلكه ما آن صور را معرفي و دسته بندي كرده ايم تا ارزيابي و شناخت كيفيت آنها ساده ترباشد. متأسفانه ادباي پيشين ما بيشتر به دسته بندي خيالها پرداخته اند و كمتر به نقد ارزشي آنها. مثلاً در بحث تشبيه، بيشتر تلاش، طرح انواع تشبيه از قبيل تشبيه مفرد، تشبيه مركّب، تشبيه مطلق، تشبيه مقيّد، تشبيه تفضيل، تشبيه مقلوب، تشبيه جمع، تشبيه تسويه، تشبيه ملفوف و تشبيه مفروق بوده تا دريافت اين كه بالاخره چگونه تشبيهي زيباست و چگونه تشبيهي زيبا نيست. ولي مبنا و معيار ارزيابي ما چيست؟ به روشني و قاطعيت نمي توان چيزي گفت، چون دامنه كاربرد خيال در شعر آن قدر گسترده است كه هيچ قاعده و قانوني را بر نمي تابد. ما فقط مي توانيم بعضي از ويژگيهاي يك تصويرسازي خوب را نام ببريم و تا حدي ارزيابي كنيم. بحث در ارزشيابي خيال به شش صورت تقسيم بندي مي‏گردد:
تجسم، شرط اصلي تخيل

خيال در شعر از آن جا پديد مي آيد كه شاعر، تصويري را در ذهنش مجسّم مي كند و سپس آن شكل ذهني را در قالب زبان ـ كه وسيله ارتباط است ـ مي پروراند. به اين ترتيب مخاطب هم مي تواند تصوير را در ذهن خويش بازسازي كند. اين بازسازي تصوير است كه لذتبخش است و ما در اين جا به آن "تجسّم" مي گوييم. وقتي سيد ابوطالب مظفري مي گويد: به دست فاجعه سنگي در آسمان ديدمو ماه را چو پلنگي در آسمان ديدم در يك آن، تصوير يك پلنگ در ذهن ما مجسّم مي شود كه به جاي ماه قرار گرفته است. اين تجسّم، به ما كمك مي كند كه فضاي ذهني شاعر را دريابيم و هراسناكي اش را حس كنيم. اين تجسم، شرط لازم تأثير تخيّل بر شنونده است. تصويري كه نتواند در ذهن مجسّم شود، در واقع بيشترين توان القايي خود را از دست داده است و ديگر مخاطب، با آن از لحاظ معني سر و كار خواهد داشت نه خيال. امّا گفتيم شرط لازم و نگفتيم شرط كافي; چون گاهي ممكن است تصويري كه در ذهن مجسّم شده، چندان زيبا نباشد و يا با بقيه تصويرهايي كه قبل و بعد از آن قرار دارند، همخواني نداشته باشد. اينها هم معيارهاي ديگري اند كه در قدم بعدي به ميان مي آيند. امّا چگونه تصويري راحتتر مجسّم مي شود و شنونده مي تواند زودتر با آن رابطه برقرار كند؟
منابع خيال

شاعران دو منبع مهم براي انتخاب عناصر خيال دارند; اول تجارب و چشمديدهاي زندگي خودشان و دوم شعرهاي شاعران ديگر. كسي كه مي خواهد تشبيهي بياورد، يكي از اين دو كار را مي كند; يا فكر خويش را به كار مي اندازد و از ميان پديده هايي كه در دسترس حس او قرار دارند، دو چيز نظير هم پيدا مي كند; يا به شعر ديگران مراجعه مي كند و مي بيند كه آنان چه را به چه تشبيه كرده اند و همان را با لحن ديگري باز مي گويد. حتي ممكن است اجزاي آن تشبيه ديگر در روزگار او وجود نداشته و دور از دسترس درك مخاطب و حتي خود او باشند. ولي انسان فقط مي تواند چيزهايي را در ذهن مجسّم كند كه به نحوي حس كرده است و آنها همراه با آن حس، در حافظه او ذخيره شده اند. در غير اين صورت، او دريافتي حسّي از آن تصوير نخواهد داشت. از آن طرف هم مخاطب شعر، تصوير را بنابر تجربه هاي حسّي خود مجسّم مي كند و از آن لذت مي برد. كسي كه اجزاي تصوير را حس نكرده، قادر بهتجسّم تركيب آنها هم نخواهد بود. البته او شايد با مراجعه به فرهنگ لغت و نظاير آن، معناي سخن شاعر را درك كند ولي ميدانيم كه كار تخيّل، نه تأثير معنايي بلكه تأثير حسّي است. پس يك داد و ستد تصويري بين شاعر و مخاطب، وقتي ميتواند سالم و دو جانبه باشد كه شاعر از تجارب مشترك خود و مخاطب سخن بگويد; تجاربي كه براي هر دو تن، ملموس و برانگيزنده عواطف هستند. كسي كه باري در كودكي دست در لانه زنبور كرده و بعد، از هراس زنبورهاي فراواني كه لجوجانه بر سر و رويش باريده اند، خود را در حوض آب انداخته و تلاش نوميدانه زنبورها را براي انتقامجويي ديده، البته بهتر مي تواند اين بيت مولانا را حس كند كه:ساقيا، آب درانداز مرا تا گردنزان كه انديشه چو زنبور بود، من عورم
فرسايش و پرورش تصويرها

فرسايش تصويرها: خيال، ناشي از كشف رابطه بين پديده‏ هاست و عمده جذابيتش هم در اين است كه خواننده شعر را به شگفتي وا مي دارد. امّا اين شگفتي در اولين مواجه با شعر، زياد است و در بارهاي بعدي كاهش مي يابد تا حدي كه كم كم به صفر مي رسد. هر تصويري، هر چند قوي باشد، بر اثر تكرار به فرسودگي مي رسد تا حدي كه شايد ديگر ايجاد كراهت كند. گاهي نيز تصويرها بر اثر تداول زياد آن قدر بي خاصيت مي شوند كه ديگر به محدوده بيان عادي مي رسند بدون هيچ تمايز و قابليت تجسّمي و گوينده عبارت هم نمي داند كه يك تصوير به كار برده است. ما اكنون به راحتي مي گوييم "جرّاحي شاخه اي از دانش پزشكي است" و شايد كمتر به اين فكر بيفتيم كه اين جا دانش پزشكي به درختي تشبيه شده و بخشهاي مختلف آن، به شاخه هاي درخت. ديگر در تداول ما "شاخه" به جاي "بخش" يا "انشعاب" به كار مي رود بدون اين كه يادآور منشاء نخستين خودش باشد. همچنين است كلمه "ريشه" كه در روزگاراني، كساني هنر به خرج داده و آن را به صورت مجازي به معني "خاستگاه" يا "سرمنشاء" به كار برده اند و حالا براي ما همان كاربرد مجازي هم فاقد بار تصويري است.كلمه "پربار" هم به معني پر ميوه در ابتدا كاربردي مجازي داشته و اكنون به يك واژه كم تأثير بدل شده است. ما وقتي مي گوييم "مولاناي بلخي زندگي پرباري داشته است" ديگر كمتر به اين فكر هستيم كه اين زندگي را به درخت تشبيه كرده ايم و آثار ادبي شاعر را به ميوه هاي آن. شنونده اي كه براي نخستين بار تصويري را مي شنود، آن را به خوبي مجسّم مي كند تا ارتباط اجزاي آن را دريابد. در بار دوم، او ديگر ارتباط را دريافته و نيازي به تجسّم ندارد و به طور عقلاني آن را مي پذيرد.دربارهاي بعدي شايد ديگر به فكر وجود ارتباط هم نيفتد. طبعاً شاعري كه بناي كارش بر استفاده از همين تصويرهاي رايج در زبان عادي باشد، عملاً تصويري به كار نبرده است چون اينها به مرور زمان كم خاصيت شده اند و تمايزي نسبت به بيان عادي ندارند.
كشف يا اتفاق

خيال، آنگاه رخ مي نمايد كه گوينده، سخني متمايز با واقعيت علمي بگويد. به اين ترتيب، واژه هايي كه پيش از آن با هم همنشيني خاصي نداشتند، بر اساس رابطه اي كه در ذهن شاعر وجود داشته با هم پيوند مي يابند. طبعاً بايد رابطه اي وجود داشته باشد و نمي توان به طور اتفاقي هر چيز را به چيزي ديگر ربط داد و تصور كرد كه تصويري ايجاد شده است. وقتي عبدالسميع حامد مي گويد: ز دور، هودج رنگين گُل به چشم آمدقريب تر شد و تابوت سرخ ياران شد "رنگ سرخ" و "بر روي شانه قرار گرفتن" را به عنوان رابطه هايي كه مي توانند بين "هودج رنگين گل" و "تابوت ياران" وجود داشته باشند در نظر داشته و تصوير را بر مبناي اين رابطه ها ساخته است، كه زيباست و ملموس. ولي گاهي شاعر مي پندارد كه صرف متفاوت بودن بيان، كافي است و لزومي ندارد كه رابطه اي حسي و شاعرانه بين اجزاي خيال وجود داشته باشد و بنابراين، بدون اين كه كشفي در پس زمينه كار باشد، شروع به تصويرسازي مي كند. اين بيتها از احمد عزيزي، را ببينيد:اي صداي صاف تصنيف صدفو اي عبور عاج در عصر علفاي تو در لالاي لادن لب زدهو اي تو بر شولاي شبنم شب زدهاي غبارستان ما را سايه سارو اي به وهم آباد ما آيينه زاراي به جنبل، جعبه جادوي ماو اي تو توتم خانه تابوي ما البته براي صدف تصنيفي تصور كردن و براي آن تصنيف، صداي صافي قائل شدن، كاري است از نوع خيال، ولي خيالي كه ناشي از يك تجسّم نبوده و لاجرم نمي تواند در ذهن مخاطب هم مجسّم شود. آن چه اين كلمات را كنار هم نشانده، تناسب لفظي آنها بوده نه نگرش تخيّلي شاعر. بيتهاي بالا، نمونه هايي افراطي و پررنگ از تصويرسازي اتفاقي بودند.
تزاحم خيال

دانستيم مخاطب شعر، با دريافت تصوير، آن را در ذهن خويش مجسّم مي ند و هر قدر در اين تجسّم موفق تر باشد، بهره بيشتري از آن خواهد برد. امّا قدرت ذهني انسان در احضار اشياء محدود است، يعني ما در آن واحد نمي توانيم چيزهاي بسياري را در ذهن بازسازي نيم. بنابراين انتظار مي رود ه ميزان ترام تصويرها در ي شعر، در حد معقولي باشد. اگر آنها چنان مترام باشند ه مزاحم يديگر شوند، تأثير جمعي شان به نحو قابل ملاحظه اي اهش مي يابد دانستيماين بيت بيدل را ببينيد: شعله ادراك، خاكستر كلاه افتاده است نيست غير از بال قمري پنبه ميناي سرودر اولين نظر، اين تصويرها را مي توان يافت:تشبيه ادراك به شعلهتشبيه خاكستر به كلاهتشبيه سرو به ميناي شرابتشبيه بال قمري به پنبه سر مينا (يا در حقيقت درپوش پنبه اي آن) و با نظري دقيق تر، در مي يابيم ه اين دو مصراع، ي مدعا مثل پديد آورده اند و در عمل شاعر دو تشبيه ديگر هم انجام داده است و تشبيه بال قمري به خاكستر تشبيه شراب به آتش شاعر در مصراع نخست، ي مدعا را بيان مي ند; "شعله ادرا، در نهايت به خاستر مي رسد يعني نهايت ادراهاي ما، ناداني است." و در مصراع دوم، براي اين مدعا، مثلي مي آورد: "همان گونه ه بال قمري، پنبه اي مي شود براي ميناي شراب ـ ه همان سرو باشد ـ و آن را از جوشش باز مي دارد." خلاصه اين ه "همان گونه ه پنبه، مانع جوشش و بيرون ريختن شراب از شيشه مي شود، شعله ادرا نيز در نهايت به خاستر خواهد رسيد شاعر قرينه شاعر براي اثبات اين مدعا، تشابه رنگ آتش و شراب از ي سو و خاستر و پنبه از سويي ديگر است قرينهگنجاندن شش تشبيه و ي مدعا مثل در ي بيت، واقعاً اري استادانه است امّا البته مخاطب نگون بخت هم ناچار خواهد بود به همان مايه استادي به خرج دهد تا تصوير را دريابد و بالاتر از دريافت، در ذهن مجسّم ند. مي توان گفت شعر در اين جا به تزاحم خيال دچار شده است گنجاندن
تصويرسازي گسترده

گسترده ردن تصاوير، اري است در جهت عس ترام و تزاحم خيال. منظور اين است ه شاعر، به جاي درج ي يا چند تصوير مستقل در هر بيت يا مصراع، همه شعر را ي تصوير در نظر مي گيرد و در اجزاء شعر، همان تصوير را گسترش و شرح مي دهد. شايد ذر مثالي از منوچهري، توضيح دهنده حرف ما باشدگسترده او در قصيده "بر لشر زمستان، نوروز نامدار..." تصويري لي از رويارويي بهار و زمستان نشان مي دهد و آنگاه، همه تصويرهاي ديگر را در بستر همين تصوير لّي ارائه مي ند. مثلاً در آن جا ه بهار، قصد جنگ با زمستان را دارد، همه عناصر طبيعت به شل ابزار جنگ او در مي آيندبر نوروز ماه گفت: "به جان و سرِ امير كز جانِ دَي برآرم تا چند گه دمار گرد آورم سپاهي ديباي سبزپوشزنجيرْ زلف و سروْ قد و سلسله عذاراز ارغوان كمر كنم، از ضيمران زرهاز نارون پياده و از ناروان سوار قوس قزح كمان كنم، از شاخ بيد، تيراز برگ لاله رايت و از برق، ذوالفقاراز ابر، پيل سازم و از باد، پيلبانو از بانگ رعد، آينه پيل بي شمار ... اين تصويرهايِ به ظاهر مستقل از هم، اجزاي تصوير لّي "لشرآرايي نوروز" هستند; و در بستر همان تشبيهِ مادر، معني مي يابند. در ي تصوير گسترده، همه اجزاي خيال با هم مرتبط هستند و امل ننده يديگر اين

شعر و دستور زبان

در اين كسي ترديد ندارد كه درستي زبان از لحاظ دستوري، نخستين شرط سلامت آن است. رعايت قواعد دستوري نه تنها باعث درك درست و سالم شعر توسط مخاطب مي شود بلكه در حفظ ميراث زبياني هر ملتي هم اثر دارد چون اهل ادب، متوليان زبانند و در قدم اول، آنها بايد حرمتش را نگه دارند و مانع شيوع نادرستيها شوند . صاحب قابوسنامه سخن خوبي دارد: « سخني كه اندر نثر نگويند تو در نظم مگوي كه نثر چون رعيت است و نظم چون پادشاه. آن چيز كه رعيت را نشايد، پادشاه را هم نشايد .»ولي در كنار توصيه اي كلي كه در رعايت دستور زبان مي توان كرد، بايد اين را هم روشن كنيم كه اين مجموعه قوانين از كجا آمده و ميزان اعتبار آن تا چه حد است .
زبان در بين انسانها به تدريج پديد آمده و نيز به تدريج كامل شده است . اهالي هر زباني به مرور زمان حس كرده‌اند كه يك مجموعه واژگان با ترتبهاي متفاوت، مي توانند معنيهاي گوناگوني داشته باشد. بنابراين به صورت قراردادي، شكلي خاص را در روابط واژه ها اختيار كرده اند كه ما اينك به آن دستور زبان مي گوييم . مثلا در زبان فارسي وقتي مي گوييم « رستم ديو سپيد را كشت .» شنونده در مي يابد كه ديو سپيد كشته شده است نه رستم چون به طور قراردادي پذيرفته است كه در چنين جملاتي نخست فاعل ذكر مي شود و سپس مفعول. اگر بگوييم ديو سپيد رستم را كشت با اين كه تغييري در واژگان ايجاد نشده، دريافت شنونده دگرگون مي شود. چرا؟ چون جاي آنها عوض شده است . اگر فارسي زبانان ازقديم عادت كرده بودند كه نخست مفعول جمله را ذكر كنند، شنونده امروزي نيز به همان عادت عمل مي كرد و همان ملاك را در يافت خود قرا مي داد. بنابراين آنچه دستور زبان گفته مي شود، نه يك قانون آسماني و ثابت بلكه مجموعه اي از قراداد هايي است كه اهالي يك زبان به طور طبيعي و تدريجي به آن گردن نهاده اند. اگر اين قرار داد در طول زمان تغيير كند دستور زبان هم تغيير خواهد كرد. مثلا فارسي زبانان پيشين گاهي اسمهاي جمع عربي را دو باره با «ها»و«ان» فارسي جمع مي بسته اند و چون همه جامعة فارسي زبان به اين قرار داد گردن نهاده بوده، عيبي هم تلقي نمي شده چنان كه بيدل هم مي گويد «تاراج اگر كل بود بدمستي اجزاها» ولي امروز ما اين را نمي پذيريم. دستور ربان قابل انعطاف است و اگر ما نتوانيم اين انعطاف پذيري را بر خود همواركنيم ، نخواهد توانست از همه قابليتهاي زبان به نحو شايسته اي بهره ببريم؛ چون بسيار اتفاق مي افتد كه بيان برتر، چيزي خارج از محدوده زبان رايج را اقتضا مي كند.
گفتيم كه دستور زبان ، مجموعه قرار دادهايي است كه به تفهيم و تفاهم بين گوينده و شنونده كمك مي كند. حالا اگر گوينده به طور استثنايي در شرايطي قرار گرفت كه حس كرد با شكستن اين قرار دادها بهتر مي تواند با مخا طبش رابطه بر قرار كند، تكليف او چيست؟ آيا حق دارد حوزه اين قرار دادها را به طرز معقولي گسترش دهد؟ مي گوييم بله حق دارد چون دستور زبان وسيله است نه هدف. شاعر حق دارد با افزايش حوزه اختيارات خويش به زبان قابليت بيشتري از آنچه دارد ببخشد. اين به معناي قانون شكني نيست، بلكه تلاشي است براي تكامل بخشيدن به قانون. مثلاً مرحوم سلمان هراتي در شعر «با آفتاب صميمي» از مرگ بابي ساندز ( مبارز ايرلندي كه بر اثر اعتصاب غذايي عليه انگليس در گذشت) چنين تعبير طنز آميزي دارد:
وقتي بابي سندز را خود كشي كردند !
خود كشي يك فعل لازم است و او آن را به صورت متعدي بكار مي برد. اين ظاهراً خلاف قوانين دستور زبان استولي شاعر با اين قاون شكني مي خواسته نكته اي را گوشزد كند؛ اين كه عامل يا مسبب همين خود كشي هم ديگران بوده اند. مي بينيد كه اگر او بيان عادي و مطابق دستور زبان را بر مي گزيد، تمام لطف شعر از ميان رفته بود. اكنون شعر طنزي دارد كه جز با همين قانون شكني فراهم نمي شد.
مورد ديگر؛ ما در مورد جمع بستن اسامي قاعده هايي داريم. بعضي كلمه ها با «ها» جمع بسته مي شوند، بعضي با «ان» و بعضي با هر دو. حالا وقتي نيما يوشيج در مصراع «قاصد روزان ابري، داروگ كي مي رسد باران » كلمة روز را كه غالبا با «ها» جمع بسته مي شود، با «ان» جمع مي بندد، كاري خارج از حوزة اين قرار دادها كرده و يا به عبارت ديگر، يك قرار داد ديگر هم به آنچه داشته ايم، افزوده است . اين كار نيما را به جرم اين كه خارج از دستور است، نمي توان محكوم كرد، چون خود دستور زبان، قطعيت صد در صد ندارد.
اما ميزان اختيارات شاعر در افزايش قرار داد هاي زباني چيست ؟‌ همين نيما يوشيج در جايي ديگر كه «كوه» را با «ان» جمع بسته و « كوهان » گفته موفق بوده ؟ براحتي مي توان حس كرد كه اين «كوهان» ديگر مثل «روزان» خوش ساخت نيست. ما اين قراردادها را براين مبنا مي پذيريم كه به انتقال مفاهيم ذهني ما كمك مي كنند و اگر تصرفي هم در آنها مي كنيم، بايد بنا بر همين اصل باشد. و قتي شاعر مي گويد «شاه كوهان» اين انتقال خوب صورت نمي گيرد، شايد چون كوهان در زبان فارسي معناي آشنا تري هم دارد، كوهان شتر . حالا همين كوهان را در شعر قطران تبريزي ببينيد:
شوند از گنج تو غاران چون كوهان
شوند از خيل تو كوهان چو غاران
اين جا، كوهان زودتر ما را به معناي «كوهها» منتقل مي كند چون در كنار غاران قرار گرفته است. پس يك تصرف دستوري ممكن است در يك متن ادبي پذيرفتني باشد و در متن ديگري، نه؛ و ما نمي توانيم هر تصرفي را به طور مطلق بپذيريم يا رد كنيم.
نكته ديگر اين كه به هر حال، ارتباط گوينده و مخاطب بوسيلة همين قرار دادها بر قرار مي شود و براي حفظ اين ارتباط، لازم است كه دستيازي شاعران و نويسندگان در دستور زبان، اندك و فقط در هنگام نياز باشد. وقتي شاعر از محدوده نيازهاي رايج و پذيرفته شده خارج مي شود، بايداين را هم بداند كه ممكن است مخاطبانش با او همراهي نكنند و شعرش را پس بزنند. در يك سوي اين قرار داد نا نوشته و لي معتبر، مخاطب قرار دارد؛ مخاطبي كه ممكن است چندان هم راغب به تصرف در اين قراردادها نباشد. بايد ديده شود كه شاعر در برابر يك كار خلاف عادت، چيزي در خور ارائه كرده يا نه. تصرف در دستور زبان به خودي خود ارزش ويژه اي ندارد، فقط راهي است براي دستيابي به ارزشهايي كه ممكن است در رعايت دستور زبان قابل دستيابي نباشند. پس بايد دليل موجهي براي برهم زدن اين قراردادهاي فطري وجود داشته باشد .
مساله ديگر، وظيفه شاعر در قبال زبان است كه قرن ها وجود داشته و پس از او نيز تداوم خواهد داشت. ما نمي‌توانيم به دلخواه خود اين قرار دادها راطوري شكل دهيم كه پيوند نسلهاي آينده با ميراث ادبي شان بريده شود. اگر شاعران ما به همان اندازه كه در حوزه خيال و موسيقي نوآوري كرده اند در زبان هم كرده بودند، زبان ادبي ما آنقدر متحول مي شد كه ما حتي ديگر قادر به فهم شعر مولانا و حافظ و بيدل هم نبوديم چه برسد به شاعران كهن تري چون فردوسي و ناصر خسرو.
مي توان گفت بر خلاف خيال ـ كه در آن نو آوري اصل بود -در دستور ربان حفظ سنت شرط است و نو آوري فقط آنگاه پذيرفتني خواهد بود كه به رسايي و تاثير كلام بيافزايد يعني شاعر در قبال آنچه از دست داده، چيز بزرگتري بدست آورده باشد.
و نكتة ديگر اين است كه قرار دادهاي زبان، در طول زمان و به تناسب مقتضيات شكل گرفته اند. بر شكل گيري اين قراردادها، اصولي كلي حاكم است؛ اصولي بر مبناي رسايي، زيبايي، ايجاز، سهولت تلفظ، و .... كه دانش زبان شناسي تا حد زيادي توانسته اين اصول را مدون كند و نشان دهد كه چرا مثلاً فارسي زبانها عادت كرده اند كه كلمه دانشمند را با «ان» جمع ببندند و كلمه روز را با «ها». بحث در اين اصول كلي كه ريشه قرار دادهاي زباني از آنها آب مي خورد، در اين جا مورد نظر ما نيست؛ فقط مي خواهيم اين را ياد آور شويم كه بدون توجه به اين اصول، هيچ تصرفي در اين قراردادها موفق و پايدار نخواهد بود . طرزي افشار، يكي از شاعراني است كه رغبت فراواني به صرف كردن اسمها و صفتها به شكل فعل داشته و در شعرش به فور به فعلهايي چون «درسيدم» (= درس خواندم)، «فرنگيدم»، (به فرنگ رفتم)، «بنگاهم»، (نگاه كنم) و ... بر مي خوريم كه بيشتر از روي تفنن و هنر نمايي آمده اند نه بنا بريك نياز عميق زباني. چنين است كه نه براي شاعر هويتي در خور فراهم آورده اند و نه شعرش را تاثير ويژه‌اي بخشيده اند. تصرف در دستور زبان اگر از سر تفنن و نا آگاهي باشد، چنين نتيجه اي دارد. بسيار فرق است يبن آن كه اسم و ضمير را از صفت بازنشناسد و براي آنها هم صفت تفضيلي بياورد با مولاناي دانشمند كه مي خواهد بگويد «من از مي مست كننده تر هستم» ولي به جاي صفت «مست كننده »، خود اسم باده را مي آورد و به اين ترتيب اين اغراق را شدت مي بخشد:
اي مي ! بترم از تو ، من باده ترم از تو
پر جوش ترم از تو ، آهسته كه سر مستم