Dastorey Zaban Parsi

جمله:

انسان هميشه مقصودخود را به صورت جمله بيان مي كند.
جمله ،يك يا مجموع چند كلمه است كه بر روي هم پيام كاملي را از گوينده به شنونده برساند.هرجا كه جمله تمام شود،نقطه اي مي گذاريم.
مثال:ابوعلي سينا از بزرگترين دانشمندان ايران است.
هيچكس به دليل رنگ و نژاد بر ديگري برتري ندارد.
انواع جمله:
جمله اي كه خبري را بيان ميكندجمله خبري ناميده ميشود.
مثال:فردا سالگرد پيروزي مردم نيكاراگوئه است.
جمله اي كه درآن پرسشي باشد جمله پرسشي ناميده ميشود.
مثال:فردا چه روزي است؟
جمله اي كه درآن فرماني داده شده است جمله امري خوانده ميشود.
مثال:همه در جاي خود بايستند.
جمله اي كه عاطفه اي را بهمراه داشته باشد جمله عاطفي يا تعجبي ناميده مي شود.
مثال:چه باغ باصفايي

ساختمان جمله
جمله،نهاد،گزاره:
هرجمله به دو قسمت تقسيم مي شود:
قسمت اول،كه درباره آن خبري مي دهيم كه به آن نهاد
مي گوييم.
قسمت دوم ، خبري است كه درباره قسمت اول مي گوييم و آن را نهاد مي ناميم.
مثال:كوروش بابل را فتح كرد .
كوروش=نهاد بابل را فتح كرد =گزاره
فعل:
در هر گزاره يك جزء اصلي وجود دارد كه بدون وجود آن جمله ناقص و ناتمام است كه به آن فعل مي گوييم،مثل كلمه گذشت در اين جمله.
مثال:فصل تابستان گذشت.
فصل آن كلمه اي است كه دلالت مي كند بر كردن كاري يا روي دادن امري يا داشتنحالتي در زمان گذشته يا اكنون يا آينده.
گفتيم در گزاره كلمه اصلي«فعل» است.هر جمله اي بايد«فعل»داشته باشد عبارتي كه در آن «فعل»نباشد جمله نيست.
فعل كلمه اي است كه كاري يا حالتي را مي رساند و معني آن با زمان رابطه دارد.
زمان داراي سه مرحله است:
گذشته،اكنون،آينده
اكنون يا حال وقتي است كه در حال گفتن جمله هستيم.
گذشته يا ماضي مرحله اي است كه پيش از گفتن جمله بوده است.آينده يا مستقبل زمان بعد از گفتن جمله است.
فعل علاوه بر زمان بر يكي از سه شخص «گوينده»،
«شنونده»،«ديگركس» نيز دلالت دارد.
مثال:در فعل«ميروي»سه مفهوم وجود دارد:
يكي مفهوم انجام دادن كار كه «رفتن» است،ديگر مفهوم زمان كه در اينجا «حال» است.سوم مفهوم كسي كه كار رفتن را انجام مي دهد كه در اينجا شنونده يا دوم شخص است.
هر فعل سه مفهوم،كار يا حالت و زمان شخص را در بر دارد.
فعلي كه به يك تن نسبت داده شود،مفرد خوانده مي شود.
مثال:آن مرد با عجله آمد
فعلي كه به بيش از يك تن نسبت دادهه شود،جمع ناميده مي شود.
دانش آموزان با عجله رفتند
با توجه به مسايل مطرح شده مي توانيم صورتهاي فعل
«آمدن» را درزمان گذشته بنويسيم.
آمدم ـ آمدي ـ آمد
آمديم ـ آمديد ـ آمدند
كه در هر كدام از اين شش صورت مي توانيم علاوه بر زمان ـ شخص و يا نفرد و جمع بودن آن را نيز دريافت كنيم.
پس تعريف هركدام از شش صورت فوق مي تواند به اين صورت بيان شود كه:
آمدم=اول شخص مفرد
آمدي=دوم شخص مفرد
آمد=سوم شخص مفرد
آمديم=اول شخص جمع
آمديد=دوم شخص جمع
آمدند=سوم شخص جمع
درهر فعل جزئي ازآن معني اصلي را در بر دارد و در همه صورتها تغيير نمي كندكه به آن ماده فعل مي گويند،مثلا در همان فعل آمدن جزء «آمد»در هر شش صورت حضور دارد.
جزء ديگر فعل كه در هر شش صورت حضور دارد.
جزئ ديگر فعل كه در هر صورت با صورت قبل تفاوت دارد
شناسه ناميده مي شود.مثلا در همان فعل آمدن جزء دوم هر صورت شكلي ديگر دارد يعني اين صورتها:
م ـ ي ـ يم ـ يد ـ ند
كه به آنها شناسه مي گوييم،به عبارتي آنها فعل را براي ما شناسه مي كنند كه مربوط به چه شخصي است و مفرد است يا جمع.
ماده فعل:
ماده ماضي ، ماده مضارع
قبلا مطرح كرديم كه ماده فعل،جزئي از فعل است كه در همه صورتها ثابت مي ماند و حالا اضافه مي كنيم كه در زبان فارسي هر فعل دو ماده مختلف دارد كه هر كدام برخي از صورتهاي فعل را مي سازند.
براي مثال فعل«نوشتن»را در نظر مي گيريم،برخي از صورتهاي اين فعل كه رد گفتار و نوشتار بكار مي بريم اينها
هستند:
نوشتم،مي نوشتم،نوشته ام،نوشته باشم،نوشته بودم،
مي نويسم،بنويس،بنويسيم.
جنانكه ملاحظه مي شود اين صورتها از فعل«نوشتن»به دو دسته تقسيم شده اند،در دسته اول جزئي كه ثابت است و تغيير نمي كند«نوشت» است و در دسته دوم«نويس»،از نظر زمان فعل هايي كه جزء ثابت آنها«نوشت» مي باشد،برزمان گذشته دلالت مي كنند و فعل هايي كه جزء ثابت آنها «نويس» مي باشد،زمانهاي حال و آينده را مي سازند،بهمين دليل ماده صورتهاي اول را«ماده ماضي» و ماده صورتهاي دوم را «ماده مضارع» مي ناميم پس در زبان فارسي هر فعلي دو ماده دارد: يكي ماده ماضي و ديگري ماده مضارع همه صورتهايي كه معني حال و آينده از انها بر مي آيد از ماده مضارع ساخته مي شوند.


نهاد . فاعل:
گفتيم نهاد قسمتي از جمله است كه درباره آن خبر ميدهيم و گزاره خبري است كه درباره نهاد مي دهيم.
حال مي گوييم:
خبري كه درباره نهاد مي دهيم بيان يكي از اين چهار حالت است.
1.انجام دادن يا انجام دادن عملي،مانند:خوردن،شكستن،
پختن
2.پذيرفتن عملي،مانند خورده شدن،شكسته شدن،پخته شدن
3.داشتن صفتي،مانند دانا بودن،سفيد بودن،گرم بودن
4.پذيرفتن صفتي،مانند دانا شدن،گرم شدن،بيمارشدن
درحالت اول كلمه اي كه نهاد قرار بگيردكننده كار هم هست
مثلا اگر«اكبر»نهاد قرار بگيرد انجام دهنده عمل خوردن هم هست.«اكبر چاي را خورد»
درحالت دوم كلمه اي كه نهاد قرار بگيرد پذيرنده كار است.مثلا«آش پخته شد»
در حالت سوم كلمه اي كه نهاد قرار بگيرد پذيرنده صفت است مثلا «هوشنگ بيمار شد»
به اين جمله توجه كنيد:
سعدي گلستان را نوشت
در اين جمله،نهاد،يعني قسمتي از جمله درباره آن خبري داده ايم كلمه «سعدي» است.فعلي كه در گزاره آمده،كاري است كه از سعدي سرزده است.يعني عمل«نوشتن گلستان»را سعدي انجام داده است.پس او كننده كار است،در دستور زبان به كننده كار، فاعل مي گوييم،پس:
«فاعل كلمه اي است كه انجام دادن كاري را به آن نسبت دهيم

اسم:
در جمله «جواد به سرعت آمد»جواد،نهاد است،زيرا درباره او خبري مي دهيم،اين كلمه فاعل هم هست زيراانجام دهنده
عمل آمدن است،كلمه جواد اگر در جمله ديگري قرار بگيرد ممكن است نهاد يا فاعل نباشد . مثلا در جمله ديگري قرار بگيرد ممكن است نهاد يا فاعل نباشد،مثلا در جمله «كتاب جواد را آوردم».امااگر كلمه «جواد» را به تنهايي در نظر بگيريم،متوجه مي شويم كه اين كلمه نام كسي است از اين جهت كلمه«جواد» اسم است.
درجمله «گاو شير مي دهد»كلمه «گاو»علاوه بر اينكه نهاد جمله و فاعل آن است،چون بر حيواني نيز دلالت ميكند،پس
«اسم» هم هست.پس اسم كلمه اي است كه براي نام بردن كسي يا چيزي بكار ميرود.
چيزي كه به وسيله«اسم» نام برده مي شود:
گاهي شخصي است.مانند مرد،زن،حسن،هوشنگ
گاهي حيواني است.مانند خرگوش،گاو،اسب،پلنگ
گاهي مكاني است.مانند كوه،دشت،رود،تهران،پاريس
گاهي گياهي است.مانند درخت،چمن،بيد،سرو
گاهي نام ستارگان است.مانند ماه،خورشيد،زهره،عطارد
گاهي نام اشياء است.مانند صندلي،كاغذ،ميز،مداد،تخته
گاهي نام حالتي است كه در كسي يا چيزي وجود دارد مانند
سفيدي،سرما،گرما،رنج،شادي
ويژگيهاي اسم
عام . خاص
گاهي اسم تنها بر يك فرد معين دلالت مي كند،وقتي كه مي گوييم«فرهادآمد» مقصود ما يك شخص معين است و يا
در جمله«مشهد از شهرهاي مذهبي ايران است»كلمه
«مشهد»و«ايران»به يك شهر و كشور معين دلالت مي كند،
اما وقتي مي گوييم«گربه دشمن موش است»مقصود تنها گربه خانه خودمان نيست بلكه به هر گربه اي دلالت مي كند.
اگر با اسم تنها يك فرد معين را بتوانيم نام ببريم به آن اسم خاص مي گوييم اما اگر بتوانيم اسم را نوعي به كار ببريم كه شامل افراد متعدد باشد آن را اسم عام مي ناميم،پس اسم خاص كلمه اي است كه براي نام بردن يك كَس معين يا يك چيز معين بكار ميرود و اسم عام به كلمه اي مي گوييم كه با آن كسان يا چيزهاي همنوع را مي توان نام برد.
ممكن است يك«اسم خاص»براي نامگذاري چندين كس يا چيز بكار ميرود.«فاطمه»اسم خاص است،اماهزاران نفر ممكن است فاطمه نام داشته باشند،بايد بدانيم كه هر بار اسم خاصي مانند فاطمه را در گفتار و يا نوشتار به كار مي بريم
منظور ما فرد معيني است نه اينكه همه خانمهايي كه نام آنها فاطمه است.
ذات . معني
گاهي چيزي كه نام برده مي شود خود به خود وجود دارد،مانند ديوار،كتاب. اما گاهي وجود آن چيز مستقل نيست
بلكه وابسته به چيز ديگري است يا در چيز ديگري وجود دارد
مانند: سرخي،سرخي به تنهايي وجود ندارد و در چيزهاي ديگر مي شود او را ديد مثل گل ، پارچه،...
به چيزي كه به خودي خود وجود داشته باشد اسم ذات و به اسمي كه بر مفهومي دلالت مي كندكه وجودش در چيز ديگري است و نام حالتي يا صفتي است اسم معني مي گوييم.
مفرد . جمع
گاهي اسم براي نام بردن يك شخص يا يك چيز است در اين حال مفرد است. در جمله هاي مرد آمد،چراغ روشن شد،
درخت سايه دارد،اسم هاي مرد،چراغ و درخت مفرد هستند.
اما گاهي به وسيله اسم،چند شخص يا چند چيز را نام مي بريم در جمله هاي مردان آمدند،چراغها روشن شدند،درختان سايه دارند،اسم هاي مردان،چراغها و درختان،جمع هستند چون بيشتر از يك شخص يا چيز دلالت مي كنند.اسم جمع علامتي دارد كه در پايان آن مي آيد،علامت جمع اسم در فارسي «ان» و «ها» مي باشد.
ضمير :
گاهي به جاي آنكه كسي يا چيزي را نام ببريم ، يعني اسم اورا بگوييم ، كلمه ديگري مي آوريم كه جاي اسم را مي گيرد ، مثلا به جاي آنكه بگوييم .
« پرويز را ديدم و به پرويز گفتم » مي گوييم « پرويز را ديدم و به او گفتم »
اينجا اين كلمه « او» جاي اسم پرويز را گرفته است، اين گونه كلمات را كه جانشين اسم مي شوند « ضمير» و چون جانشين اسم شخص هشتند ضمير شخصي ناميده مي شوند .
ضماير شخصي براي اول شخص« من» و « ما» هستند .
ضماير شخصي براي دوم شخص « تو» و « شما» هستند .
ضماير شخصي براي سوم شخص « او» و « ايشان» هستند .
گاهي به جاي « او» ضمير سوم شخص مفرد « وي» مي آيد.
ضمير اشاره:
به كلماتي كه با آنها چيزي يا كسي را نشان مي دهيم « ضمير اشاره » مي گوييم، مثلا اگر از كسي بخواهيم كه كتابي رابردارد كتاب نزديك باشد به جاي جمله « كتاب را بردار » مي گوييم « اين رابردار »
كلمه اين ضمير اشاره است وبه جاي اسم « كتاب» نشسته است . اما اگر كتاب دور باشد مي گوييم « آن را بردار ». ضمير اشاره نيز مانند اسم مي تواند جمع بسته شود : آنان، اينان، آنها، اينها، .
مفعول :
فاعل كسي است كه فعل را انجام مي دهد و گاهي واقع شدن فعل به فاعل تمام مي شود .يعني اثرآن به ديگري نمي رسد، در جمله «هوشنگ نشست» هوشنگ فاعل است، زيرا فعل نشستن را انجام داده است و پاي شخص ديگري در ميان نيست، اما اگر بگوييم « رستم كشت» جمله كامل نيست زيرا فعل كشتن به فاعل كه رستم است تمام نمي شود و پاي كسي ديگر در ميان است و شنونده جمله به سرعت خواهد پرسيد « چه كسي را كشت» گاهي فعل از فاعل فراتر مي رود و برروي كسي يا چيز ديگري اثر مي گذارد كه آنرا مفعول مي ناميم مثلا در جمله « رستم پهلوان سهراب كشت » كلمه سهراب مفعول است .
صفت:
گاهي اسمي كه د رجمله فاعل يا مفعول واقع مي شود تنها نيست بلكه براي آنكه شنونده آنرا بهتر بشناسد درباره آن توضيح مي دهيم يعني يكي از حالتها يا صفتهاي او را نيز بيان مي كنيم، مثلا اگركسي بگويد: « من برادر خود را دوست دارم » معني كلمه برادردرصورتي واضح است كه گوينده يك برادر داشته باشد، براي اينكه شنونده متوجه شود كه منظور كدام برادر گوينده است مثلا خواهد گفت « من برادر بزرگترم را دوست دارم » كلمه بزرگ در اين جا به مفهوم اسم « برادر» افزوده شده است، اين كلمه كه حالت يا چگونگي اسم را بيان مي كند « صفت» خوانده مي شود يعني وصف شده .
قيد :
به اين چند جمله توجه كنيد :
فريدون زود آمد
فريدون شتابان آمد
فريدون سرافكنده آمد
فريدون نواميدانه آمد
فريدون آهسته آمد
فعلي كه در همه اين جمله ها بكار رفته « آمدن» است اما چگونگي انجام گرفتن اين فعل در جمله هاي مذكور با هم متفاوت است اين تفاوتها با كلمه يا عبارتي بيان مي شود كه آن را قيد مي خوانيم
پس جمله هاي مذكور كلمه هاي زود، شتابان، خندان، سرافكنده، نواميدانه وآهسته قيد هستند .
همچنانكه صفت براي بيان حالت يا چگونگي اسم مي آيد و وابسته اسم است، قيد چگونگي روي دادن فعل را بيان مي كندو به فعل وابسته است.

عناصر سازنده شعر

در ميان تعريفها

شعر، پديده اي است كه با همه افراد جامعه بشري سر و كار دارد و هر يك از اين افراد، بنا بر سطح فهم خود و انتظاري كه از شعر دارد، ميتواند تعريفي براي آن داشته باشد. بنابراين نميتوان به طور مطلق تعريفي ارائه كرد و گفت كه شعر همين است و جز اين نيست . عده اي از منتقدان، به اشتباه پنداشته اند آن چه اصالت دارد، تعريف آنهاست و اگر يك اثر با تعريفي كه آنان يافته اند همخواني نداشته، به اين نتيجه قطعي رسيده اند كه آن اثر، شعر نيست. بايد دانست شعر بودن يا نبودن آثار ادبي، وابسته به ديدگاه ما نيست. آثار درخشان شعري، وجود خود را ثابت و حضور خويش را بر فرهنگ ما تحميل كرده اند لجاجت در مرزبندي، فقط ما را از زيباييهايشان محروم خواهد كرد و بس. كساني گه ميكوشند شعر بودن يا نبودن همه آثار ادبي را با تعريفِ برساخته خود مشخص كنند، به آن شخصيت اساطيري يونان قديم شباهت دارند كه مردمان را ميدزديد، روي تخت خوابي كه داشت، ميخواباند و ميكوشيد قد آنان را با تخت خواب تنظيم كند; يعني قد بلندها را سر ميبريد و قد كوتاه ها را آن قدر ميكشيد تا به همان اندازه بلند شوند. اينان نيز آثار ادبي را كمثله ميكنند تا با تعريف دست ساخته شان برابر شوند . ولي ما در عين حال، نيازمند شناخت شعر هستيم و اين ايجاب ميكند كه بدانيم براي ارزيابيهايمان به سراغ كدام دسته از آثار ادبي برويم و آنها را با چه معياري بسنجيم. پس اگر تعريفي مطلق هم نميتوانيم يافت، بايد حداقل تصوير روشني از شعر در پيش چشم داشته باشيم. تعريفهايي كه آقاي دكتر محمد رضا شفيعي كدكني عنوان رده است، جامعتر و دقيقتر به نظر مي آيد ايشان در تاب ادوار شعر فارسي، شعر را چنين تعريف ميكند: "شعر گره خوردگي عاطفه و تخيّل است كه در زباني آهنگين شكل گرفته باشد." با اين تعريف، عناصر سازنده شعر، عاطفه، خيال، زبان، آهنگ و شكل هستند وكلام براي شعر بودن، بايد از همه اينها برخوردار باشد. اين تعريف ايشان، ساده و كاربردي است يعني با آن، به راحتي ميتوان عناصر شعر را شناخت و آثار شعري را محك زد

بيان شاعرانه

انسانها بنا بر نياز خويش، صورتهاي مختلفي از بيان را برمي گزينند و اين خاصيت زبان است كه براي انتقال يك مفهوم، غالباً مي توان بيش از يك شكل بياني داشت. مثلاً از مرگ يك انسان مي توان به اين صورتهاي گوناگون خبر داد : 1 ـ مُرد2ـ فوت كرد3ـ درگذشت4ـ رحلت كرد5ـ به عالم بالا كوچ كرد6ـ كبوتر روحش به ملكوت اعلي پرواز كرد 7ـ روحش در جوار حق مسكن گزيد8ـ ما را تنها گذاشت 9ـ هم ‏پير سلامت و هم‏نقش عافيت / از ديده نظاره گران در نقاب شد و اگر شخصِ متوفا، فردي نا پسنديده بوده و مرگش موجبات خرسندي ديگران را فراهم آورده باشد، ممكن است بيان به اين سوي بگرايد : 10ـ به درك واصل شد 11ـ به دوزخ متصل شد 12ـ سقط شد 13ـ شرّش كم شد 14ـ از مرگ، به يك تپانچه بر خاك افتاداين چهارده عبارت، همه از واقعيت واحدي خبر ميدهند ولي بار عاطفي آنها يكسان نيست. جمله اول، همان خبر است در عاديترين شكلش يعني بدون تمايز و تأثيري ويژه . جملات دوم و سوم هم كمابيش چنين هستند ولي به هر حال، نشان ميدهند كه از مرگ شخص محترمي سخن گفته شده است .در جمله چهارم كمابيش حس مي شودكه گوينده براي شخصِ درگذشته اعتباري قائل است. در سه جمله بعدي، مشخص است كه از شخصي بسيار ارجمند و عزيز سخن در رفته .جمله هشتم روشن ميكند كه گوينده سخن هم از مرگ متوفّا ناراحت شده است جمله عبارت نهم، در واقع يك بيت شعر است از خاقاني شرواني كه در رثاي امام محمد بن يحيي سروده است. از سوي ديگر، عبارتهاي نهم تا سيزدهم، خرسندي گوينده از مرگ كسي را ميرسانند و البته آخرين آنها، مصراعي است از انوري ابيوردي درباره "جوهر"، خادم مخصوص سلطان سنجر سلجوقي كه گويا شاعر از مرگ او خرسند بوده است در عبارت اول ملاحظه ميكنيد كه ما براي بيان يك پديده ـ مثل مرگ ـ ميتوانيم صورتهاي گوناگوني داشته باشيم. بعضي از اين صورتهاي بياني، كاملاً معمولي و عادياند و بيش از يك آگاهي رساني ساده و در حداقل ممكن، كاري نمكينند. ولي برخي ديگر وظيفه اي مهمتر برعهده دارند و كمابيش از حالت روحي و عاطفي گوينده حكايت ميكنند . در ميان عبارتهاي بالا، جمله نخست فقط از واقعيت خبر ميدهد و بيش از آن كاري نميكند; يعني با شنيدن آن، نميتوان از هويّت كسي كه مرده است مطلع شد و حالت عاطفي گوينده را دريافت. ديگر عبارتها كمابيش از بيان متعارف و واقعي دورند . اينها ممكن است كاملاً مطابق با واقعيت بيروني نباشند ولي از واقيتهاي پنهان ديگري در عواطف و حالات دروني گوينده خبر ميدهند. وقتي گوينده ميگويد "كبوتر روحش به ملكوت اعلي پرواز كرد." خودش ميداند كه روح، كبوتر ـ به معناي لغوياش ـ نيست و جالب اين كه شنونده هم اين را ميداند; گويا هر دو توافق كرده اند كه اين بيان را پذيرند و بلكه بيشتر از بيان معمولي بپسندند . در واقع از اين جا ما وارد قلمرو بيان شاعرانه شده ايم

از بيان شاعرانه تا شعر
جامعه بشري براي اين كه يك سخن برتر را به عنوان شعر بپذيرد، چنين خواستهايي از آن دارد:منطق گفتار، متفاوت با منطق عادي ما باشد.ساختار زباني متفاوتي در آن به كار رفته باشد.تناسبهايي از جهات مختلف در آن سخن حس شود.آن سخن، يك مجموعه نظامدار باشد به گونه اي كه خواننده خود را با يك اثر ادبي متشكل روبه رو ببيند.گوينده از ايجاد آن سخن، هدف خاصي داشته باشد يعني آن بيان ويژه را براي تأثيري ويژه اختيار كرده باشد.

شناخت عناصر شعر

تا اين جا به اين نتيجه رسيديم كه شاعر با مددگيري از قابليتهايي، سخن را از حد گفتار عادي فراتر ميبرد. اين قابليتها، گوناگون هستند يعني كارهاي بسياري براي اين تمايزبخشي به كلام مي توان كرد. منتقدين براي سهولت، اين قابليتهاي گوناگون را دسته بندي كرده و بر هر كدام نامي نهاده اند. به كمك اين دو بيت شعر از حافظ ميتوان با بعضي از آنها آشنا شد:بيا كه قصرِ امل سختْ سست بنياد استبيار باده كه بنياد عمر برباد استغلام همّت آنم كه زير چرخ كبود ز هر چه رنگ تعلّق پذيرد، آزاد استپيش از همه، اين آشكار است كه ما با مجموعه اي از واژه ها و جملات روبه روييم. اين اثر به عنوان يك پديده هنري، در اين قالب ارائه شده; چنان كه مثلاً يك اثر نقاشي در قالب بوم و رنگ ارائه مي شود يا يك قطعه موسيقي در قالب صداها. زبان، عنصر و ماده اوليه شعر است و البته خود ميتواند كاملاً عادي انتخاب شود يا با تمايزها و برجستگي هايي كه در آينده از آنها سخن خواهيم گفت. بارزترين برجستگياي كه در اين دو بيت شعر نسبت به بيان عادي ميتوان يافت، نوعي آهنگ است به گونه اي كه همه سطرها، يك نظام آوايي ويژه را نشان ميدهند. اگر همان سطر دوم را به اين صورت تغيير دهيم: "باده بياور كه بنياد عمر بر باد خواهد بود" ديگر آن آهنگ حس نخواهد شد. به اين تناسب آوايي، وزن ميگوييم. تمايز دوم، در آخر سطرهاي اول، دوم و سوم خود را نشان ميدهد، يعني تكرار كلمه "است" و پايان هماهنگ كلمات "بنياد"، "برباد" و "آزاد". به اين نوع تناسب، رديف و قافيه ميگوييم. اگر كمي دقيقتر نگاه كنيم، رابطه هاي ديگري هم بين اجزاء كلام به چشم ميخورد مثل تضاد بين "سخت" و "سست"; تناسب بين "باده" و"باد" و رابطه بين "رنگ" و "كبود". اينها را تناسب لفظي و معنوي ميتوان ناميد. و نوع ديگرِ برجستگي بيان، قدري مخفيتر است يعني به شيوه نگاه شاعر به پيرامون برميگردد. او شباهتي معنوي بين "امل" و "قصر" يافته و از "قصر امل" سخن ميگويد در حالي كه در عالم واقع چنين چيزي وجود ندارد. در سطر بعدي هم "عمر"، بنايي تصور شده كه ميتواند "بنياد" داشته باشد. اين نيز چيزي است خارج از محدوده واقعيتهاي عيني. سپس سخن از "غلام همّت كسي بودن" به ميان آمده در حالي كه در عالم واقع، انسان ميتواند غلام خود فرد باشد نه همّت او. "رنگ تعلق" در سطر بعد هم چنين چيزي است يعني رنگ كه پديده اي مادي است و به حس بينايي مربوط مي شود، به يك مفهوم غيرمادي و غيرقابل ديد نسبت داده شده است.اين شكل نگاه را كه اتفاقاً از مهمترين وجوه تمايز شعر است، خيال ميناميم.

خيال چيست؟

اگر بگوييم "ماه جسمي كروي است كه به دور كره زمين مي چرخد" و "آسمان فضايي است كه زمين را احاطه كرده است" راست گفته ايم; حقيقتي علمي و قابل اثبات را طرح كرده ايم و با جرأت مي توانيم از آن دفاع كنيم. منطق كلام ما همان منطق عادي است و ما نيز از اين جمله ها فقط يك منظور داريم و بس; بيان ساده و بي پيرايه يك حقيقت. امّا اگر بگوييم "مزرع سبز فلك ديدم و داس مه نو" ديگر دريافت ما از محيط به نوع ديگري است. يك حقيقت علمي را نگفته ايم بلكه شباهتي را كه بين "ماهنو" و "داس" و در عين حال "آسمان" و "مزرعه" حس كرده ايم، عينيت بخشيده ايم. اين جمله، آميخته با خيال است يعني در آن چيزي گفته شده فراتر از واقعيت علمي; و به همين لحاظ، تمايز عمده اي با جمله هاي نخست دارد. دو جمله اول، از كشف يك رابطه زيبا بين داس و ماه و آسمان و مزرعه خبر نمي دهند و البته تأثير آنها نيز در حد آگاهي بخشي است و بعد از آن، با مخاطب كاري ندارند. ولي كار جمله اخير، فراتر از يك گزارش است بلكه گوينده ميخواهد تخيّل مخاطب را هم به كار بيندازد و او را وادار كند كه اين چيزها را به شكل ويژه اي بنگرد و حتي گاهي به پذيرش يك سخن ديگر هم وادار شود.

صورتهاي خيال

قلمرو تخيّل در شعر بسيار گسترده است و همين، اهل ادب را ناچار كرده كه اشكال گوناگون آن را در شاخه هاي مختلفي گنجانده و جداجدا بررسي كنند. البته قدماي ما در اين تقسيم بندي ها و جدولسازي ها زياده روي كرده و به جاي بحث در ارزش هنري صورتهاي خيال، بيشتر توان خود را صرف ايجاد شاخه ها و اصطلاحاتي كرده اند كه گاه كمترين ارزش هنري اي ندارند. ما اين تقسيم بندي ها را تا حدي كه به ارزيابي هنري صورتهاي خيال كمك مي كنند مطرح مي كنيم و بس. از تشبيه شروع خواهيم كرد كه مادر بسياري از صورتهاي خيال است. صورتهاي خيال شامل:
تشبيه

منوچهري دامغاني در آن قصيده معروف خويش ميگويد:سر از البرز بر زد قرص خورشيدچو خون آلوده دزدي سر ز مَكْمَنبه كردارِ چراغِ نيم مردهكه هر ساعت فزون گرددْش روغن در بيت نخست، شاعر خورشيدِ هنگام طلوع را همانند دزدي خون آلوده دانسته كه سر از كمينگاه بيرون مي آورد. در بيت دوم نيز شاعر همان خورشيدِ طلوع كننده را با چراغي در حال خاموشي كه تازه در آن نفت ريخته اند و شعله اش هر لحظه در حال افزايش است، همانند دانسته است. به اين كار، تشبيه ميگوييم و ميتوان اين تعريف را برايش نقل كرد: "تشبيه يادآوري همانندي و شباهتي است كه از جهتي يا جهاتي ميان دو چيز مختلف وجود دارد.
اغراق

عنصري در وصف اسير گرفتن محمود غزنوي سروده است: ز بس اسير كه در خام كرد شاه زمين بدان زمين نه همانا كه زنده ماند بقر مي گويد سلطان آن قدر اسير گرفت كه براي در خام كردن آنها گاو در زمين زنده نماند. او در اين جا اغراق به خرج داده يعني چيزي را بيشتر از حد واقعي آن تصوير كرده است. ممكن است اغراق در جهت عكس اين هم باشد يعني اندك نماياندن چيزي چنان چه در اين بيت خاقاني مي بينيم: هيچ اگر سايه پذيرد، منم آن سايه هيچ كه مرا نام، نه در دفتر اشيا شنوند قدماي ما، اغراق را بنا بر ميزان بزرگنمايي يا به عبارت بهتر، ميزان ممكن يا ناممكن بودن آن، دستهبندي كرده اند. اين تقسيم بندي همانند بيشتر تقسيم بنديهاي ديگر، كمكي به ما نمي كند چون آن چه در اغراق اهميت دارد، شيوه بيان است نه ميزان بزرگنمايي. ممكن است يك اغراق طبيعي و معتدل، طوري بيان شود كه پذيرفتني به نظر نيايد و بر عكس يك اغراق شديد، با يك بيان مناسب، قابل پذيرش باشد. مهم اين است كه شنونده، بتواند صورتِ اغراق شده حقيقت را در ذهن خود مجسّم كند. ظهير فاريابي در آن بيت معروفش در مدح قزل ارسلان مي گويد:نُه كرسي فلك نهد انديشه زير پايتا بوسه بر ركاب قزل ارسلان دهد
استعاره

گفتيم كه تشبيه، بيان همانندي بين دو چيز است. امّا گاهي اين بيان همانندي آن قدر در ادبيات يك ملّت تكرار مي شود كه ديگر عامه مردم، به آن تشبيه عادت ميكنند و كار به يكنواختي ميكشد. يكي از كارهايي كه شاعران در اين شرايط براي پرهيز از تكرار و يكنواختي ميكنند، اين است كه مشبه را برميدارند و مشبهبه را مستقيماً در جاي آن قرار ميدهند. مثلاً در دوره هاي نخستين ادبيات فارسي، تشبيه "قد بلند" به "سرو" از تشبيهات رايج بوده است چنان كه رودكي در آن شعر معروفش ميگويد:مير، سرو است و بخارا بوستانسرو، سوي بوستان آيد همي ولي اين رابطه بر اثر تكرار آن قدر عادي شده كه مثلاً حافظ در قرن هشتم، حس كرده همان كلمه سرو كافي است و نيازي به ياد كرد مستقيم كسي كه قامتش به سرو تشبيه شده نيست:سرو چمان من چرا ميل چمن نميكندهمدم گل نمي شود، ياد سمن نميكند به اين كار، استعاره مي گوييم، يعني قرار دادن واژه اي به جاي واژه اي ديگر به شرط مشابهت بين آنها. استعاره در واقع شكل تكامل يافته و فشرده شده تشبيه است.
تشخيص

اين دو بيت از مرحوم سلمان هراتي، را ببينيد:پيش از تو آب، معني دريا شدن نداشتشب مانده بود و جرأت فردا شدن نداشتدر آن كوير سوخته، آن خاك بي بهارحتي علف اجازه زيبا شدن نداشت "جرأت داشتن" و "اجازه داشتن"، صفاتي مربوط به انسان هستند ولي شاعر آنها را به "شب" و "علف" نسبت داده است. به اين كار، يعني نسبت دادن صفات جانداران به چيزهاي بيجان، تشخيص مي گوييم. اين تشخيص، مصدر باب تفعيل است از ماده "شخص" و معناي آن "شخصيت بخشي" مي شود. ما در كتابهاي بديع و بيان قديم، چنين تقسيم بندي و عنواني نداشته ايم و ادباي ما، اين صورت خيال را در حوزه استعاره بررسي مي كردهاند. گاهي هم شاعر نه به اشياء بيجان بلكه به حيوانات، صفات انساني مي بخشد و يا اشياء بيجان را نه انسان بلكه صرفاً يك جاندار مي بيند. حتي در مواردي از حدود اشياء مادي فراتر مي رود و پديده هاي ذهني را شخصيت مي بخشد. در اين پاره از شعر "صداي پاي آب" سهراب سپهري، تشخيص در "تنهايي"، "شوق"، "حس" و "فكر" ديده مي شود:گاه تنهايي، صورتش را به پس پنجره مي چسبانيد.شوق مي آمد، دست در گردن حس مي انداخت.فكر، بازي مي كرد.
مجاز

اين چند سطر شعر از محمد رضا عبدالملكيان را ببينيد:حماسه چهارده ساله منبا پاي شوق رفته بود و اينكبا شانه هاي شهر برايم بازش آورده بودند در سطر سوم، نوع خاصي از تخيّل ديده مي شود. شاعر خواسته است شهيد مورد نظر را از انحصار يك كوچه يا محله بيرون بياورد و با اين كار، تعلق او را به همه شهر، روشن كند. اين زمينه معنوي، او را به سوي يك جايگزيني كشانده يعني گذاشتن شهر به جاي مردم شهر. به اين كار، مجاز ميگوييم. براي شناخت مجاز، ابتدا بايد حقيقت را بشناسيم. "حقيقت يعني...استعمال كلمه در همان مفهومي كه واضع لغت آن را به كار برده بي هيچ تصرفي در مورد استعمال آن." و به اين ترتيب، مجاز "استعمال لفظ است در غير معني حقيقي آن." به عبارت سادهتر، هرگاه واژه اي را در معنا به جاي واژه اي ديگر بياوريم، مجاز به كار برده ايم. اين هم نمونه اي ديگر از محمد علي بهمني، كه در آن، "حيله" و "اعتماد" به جاي "فرد حيلهگر" و "فرد اعتمادكننده" به كار رفته اند: زخم آن چنان بزن كه به رستم شغاد زدزخمي كه حيله بر جگر اعتماد زد ما گاه در گفتارهاي عادي و روزانه خود هم مجاز به كار ميبريم. همين جمله "سرتان سلامت باشد" نوعي مجاز در خود دارد چون معلوم است كه منظور از "سر"، خود شخص است.
حس آميزي

ما پنج حس داريم و هر يك از اين حواس، با محسوس خاصي وابسته است; بينايي، شنوايي، چشايي، بويايي و بساوايي. ما بر پايه اين رابطه ها، دريافتهايمان از محيط را بيان مي كنيم مثلاً مي گوييم; "صداي زنگ را شنيدم" يا "سياهي شب را ديدم" يا "گل خوشبوست". تا اين جا، بيان عادي و طبيعي است چون هر حس با محسوس ويژه خويش پيوند دارد.امّا اگر بگوييم "فلاني صداي روشني دارد" ديگر اين ارتباط شكسته شده و صدا ـ كه شنيدني است ـ با روشن ـ كه صفتي براي ديدنيهاست ـ گره خورده است. به اين پيوند حسهاي مختلف، حسّ آميزي مي گوييم و اين هر چند در بيان روزمره هم كمابيش ديده ميشود، در شعر كاربردي ويژه و تأثيرگذار مي يابد. اين هم دو نمونه حس ّآميزي: ندارد پرده نيرنگ هستي جز من و مايي به هر نقشي كه چشمت وا شود رنگ صدا بنگر بيدل سخن از زندگي نقره اي آوازي است كه سحرگاهان فواره كوچك مي خواند فروغ فرخزاد
كنايه

گاهي اتفاق مي افتد كه گوينده به دلايلي از بيان مستقيم حقيقتي پرهيز مي كند و سخني مي گويد كه در ظاهر به معنايي ديگر دلالت ميكند ولي به طور غيرمستقيم، به آن حقيقت اشاره دارد. مثلاً در بيان خسّت كسي ممكن است بگوييم "آب از دستش نمي چكد" و در باب افلاس يا ورشستگي كسي ديگر، اين عبارت را به كار بريم كه "فرش او جمع شد". اين هم يك مثال شعري از فردوسي، در آن جا كه كاووس شاه هواي جنگ با ديوان كرده و اطرافيانش چاره را در رايزني زال زر مي بينند :هيوني تگاور برِ زالِ سام ببايد فرستاد و دادن پيام كه گر سر به گِل داري، اينك مشوي يكي تيز كن مغز و بنماي روي اين گِل، همان "گِل سرشوي" است كه، با آن سر را مي شسته اند. مي گويد; "حتي اگر در حمّامي و گِل بر سر ماليده اي، كار را نا تمام بگذار و نزد ما بيا." هدف اصلي، در اين جا همان شتاب كردن است و اين كنايه فقط براي تأثير بيشتر لام به كار رفته است .
نقيض نماي

در اين چند بيت دقت كنيد هرگز وجود حاضرِ غايب شنيده اي؟من در ميان جمع و دلم جاي ديگر است سعدي گوش مروّتي كو كز ما نظر نپوشددست غريق، يعني فرياد بي صداييمبيدل فلك در خاك مي غلتيد از شرم سرافرازياگر مي ديد معراج ز پا افتادن ما رابيدلدر هر سه بيت، امور متناقضي با هم پيوند يافته اند و چيزهايي گفته شده كه در ظاهر نا ممكن به نظر مي رسد; "حاضرِ غايب"، "فرياد بيصدا" و "معراجِ از پا افتادن". مي گوييم در اين بيتها "نقيض نمايي" رخ داده است و از هر جهت كه ببينيم، يكي از ابعاد متناقض تصوير، خودنمايي مي كند. مثلاً "دست غريق" در ظاهر بي صداست امّا چون براي خواستن بلند شده، مي تواند از لحاظ معني، فرياد تلقي شود .

مدعا مثل

مدعا مثل اين است كه شاعر ادعايي مي كند و سپس آن ادعا را با مثالي شاعرانه به كرسي مي نشاند. سنايي مي گويد: تو علم آموختي از حرص، اينك ترس كاندر شبچو دزدي با چراغ آيد، گزيدهتر برد كالا مدعا و مطلب اصلي شاعر، ترس از علم بي تعهد است و براي اثبات آن، مثال مي آورد; همان گونه كه دزد چراغدار، در دزدي موفقتر است، انسان عالم نيز لغزشي شديدتر دارد. اگر شاعر مدعا را خشك و خالي بيان كرده بود، كلامش برتري خاصي نداشت و از حد يك نصيحت فراتر نمي رفت. مَثَلي كه آورده شده، نوعي استدلال شاعرانه با خود دارد و همين ما را به پذيرش وا مي دارد.
اشاره

آن چه تانون درباره صورتهاي مختلف خيال گفتيم، حاصل ي تقسيم بندي ناگزير براي شناخت بهتر قابليتهايي بود ه براي ايجاد خيال وجود دارند. واقعيّت اين است ه عملرد خيال شاعران، محدود به صورتهاي شناخته شده نيست و همواره نمي توان خيالهاي ي شعر را با قاطعيت مرزبندي رد. گاهي در ي شعر، دو يا چند صورت خيال طوري درهم تنيده اند ه تفي و تشخيص آنها از هم، دشوار است. از طرف ديگر، بعضي از صورتهاي خيال با هم تداخل دارند چنان چه به درستي نمي توان گفت با دام ي مواجه يم. مثلاً در اين بيت خاقاني، اغراق و تشبيه توأم داريم آنشكسته دل تر از آن ساغر بلورينمكه در ميانه خارا كني ز دست رها

بحثي در ارزشيابي خيال

در كنار شناخت صورتهاي خيال، يك بحث بسيار اساسي ديگر هم قابل طرح است; شاعر در اين تصويرگري تا چه حد موفق بوده و آيا توانسته خيال را به شكلي هنري و تأثيرگذار به كار برد يا نه؟ اين ارزيابي هنري، از شناخت خود صور خيال مهمتر است و بلكه ما آن صور را معرفي و دسته بندي كرده ايم تا ارزيابي و شناخت كيفيت آنها ساده ترباشد. متأسفانه ادباي پيشين ما بيشتر به دسته بندي خيالها پرداخته اند و كمتر به نقد ارزشي آنها. مثلاً در بحث تشبيه، بيشتر تلاش، طرح انواع تشبيه از قبيل تشبيه مفرد، تشبيه مركّب، تشبيه مطلق، تشبيه مقيّد، تشبيه تفضيل، تشبيه مقلوب، تشبيه جمع، تشبيه تسويه، تشبيه ملفوف و تشبيه مفروق بوده تا دريافت اين كه بالاخره چگونه تشبيهي زيباست و چگونه تشبيهي زيبا نيست. ولي مبنا و معيار ارزيابي ما چيست؟ به روشني و قاطعيت نمي توان چيزي گفت، چون دامنه كاربرد خيال در شعر آن قدر گسترده است كه هيچ قاعده و قانوني را بر نمي تابد. ما فقط مي توانيم بعضي از ويژگيهاي يك تصويرسازي خوب را نام ببريم و تا حدي ارزيابي كنيم. بحث در ارزشيابي خيال به شش صورت تقسيم بندي مي‏گردد:
تجسم، شرط اصلي تخيل

خيال در شعر از آن جا پديد مي آيد كه شاعر، تصويري را در ذهنش مجسّم مي كند و سپس آن شكل ذهني را در قالب زبان ـ كه وسيله ارتباط است ـ مي پروراند. به اين ترتيب مخاطب هم مي تواند تصوير را در ذهن خويش بازسازي كند. اين بازسازي تصوير است كه لذتبخش است و ما در اين جا به آن "تجسّم" مي گوييم. وقتي سيد ابوطالب مظفري مي گويد: به دست فاجعه سنگي در آسمان ديدمو ماه را چو پلنگي در آسمان ديدم در يك آن، تصوير يك پلنگ در ذهن ما مجسّم مي شود كه به جاي ماه قرار گرفته است. اين تجسّم، به ما كمك مي كند كه فضاي ذهني شاعر را دريابيم و هراسناكي اش را حس كنيم. اين تجسم، شرط لازم تأثير تخيّل بر شنونده است. تصويري كه نتواند در ذهن مجسّم شود، در واقع بيشترين توان القايي خود را از دست داده است و ديگر مخاطب، با آن از لحاظ معني سر و كار خواهد داشت نه خيال. امّا گفتيم شرط لازم و نگفتيم شرط كافي; چون گاهي ممكن است تصويري كه در ذهن مجسّم شده، چندان زيبا نباشد و يا با بقيه تصويرهايي كه قبل و بعد از آن قرار دارند، همخواني نداشته باشد. اينها هم معيارهاي ديگري اند كه در قدم بعدي به ميان مي آيند. امّا چگونه تصويري راحتتر مجسّم مي شود و شنونده مي تواند زودتر با آن رابطه برقرار كند؟
منابع خيال

شاعران دو منبع مهم براي انتخاب عناصر خيال دارند; اول تجارب و چشمديدهاي زندگي خودشان و دوم شعرهاي شاعران ديگر. كسي كه مي خواهد تشبيهي بياورد، يكي از اين دو كار را مي كند; يا فكر خويش را به كار مي اندازد و از ميان پديده هايي كه در دسترس حس او قرار دارند، دو چيز نظير هم پيدا مي كند; يا به شعر ديگران مراجعه مي كند و مي بيند كه آنان چه را به چه تشبيه كرده اند و همان را با لحن ديگري باز مي گويد. حتي ممكن است اجزاي آن تشبيه ديگر در روزگار او وجود نداشته و دور از دسترس درك مخاطب و حتي خود او باشند. ولي انسان فقط مي تواند چيزهايي را در ذهن مجسّم كند كه به نحوي حس كرده است و آنها همراه با آن حس، در حافظه او ذخيره شده اند. در غير اين صورت، او دريافتي حسّي از آن تصوير نخواهد داشت. از آن طرف هم مخاطب شعر، تصوير را بنابر تجربه هاي حسّي خود مجسّم مي كند و از آن لذت مي برد. كسي كه اجزاي تصوير را حس نكرده، قادر بهتجسّم تركيب آنها هم نخواهد بود. البته او شايد با مراجعه به فرهنگ لغت و نظاير آن، معناي سخن شاعر را درك كند ولي ميدانيم كه كار تخيّل، نه تأثير معنايي بلكه تأثير حسّي است. پس يك داد و ستد تصويري بين شاعر و مخاطب، وقتي ميتواند سالم و دو جانبه باشد كه شاعر از تجارب مشترك خود و مخاطب سخن بگويد; تجاربي كه براي هر دو تن، ملموس و برانگيزنده عواطف هستند. كسي كه باري در كودكي دست در لانه زنبور كرده و بعد، از هراس زنبورهاي فراواني كه لجوجانه بر سر و رويش باريده اند، خود را در حوض آب انداخته و تلاش نوميدانه زنبورها را براي انتقامجويي ديده، البته بهتر مي تواند اين بيت مولانا را حس كند كه:ساقيا، آب درانداز مرا تا گردنزان كه انديشه چو زنبور بود، من عورم
فرسايش و پرورش تصويرها

فرسايش تصويرها: خيال، ناشي از كشف رابطه بين پديده‏ هاست و عمده جذابيتش هم در اين است كه خواننده شعر را به شگفتي وا مي دارد. امّا اين شگفتي در اولين مواجه با شعر، زياد است و در بارهاي بعدي كاهش مي يابد تا حدي كه كم كم به صفر مي رسد. هر تصويري، هر چند قوي باشد، بر اثر تكرار به فرسودگي مي رسد تا حدي كه شايد ديگر ايجاد كراهت كند. گاهي نيز تصويرها بر اثر تداول زياد آن قدر بي خاصيت مي شوند كه ديگر به محدوده بيان عادي مي رسند بدون هيچ تمايز و قابليت تجسّمي و گوينده عبارت هم نمي داند كه يك تصوير به كار برده است. ما اكنون به راحتي مي گوييم "جرّاحي شاخه اي از دانش پزشكي است" و شايد كمتر به اين فكر بيفتيم كه اين جا دانش پزشكي به درختي تشبيه شده و بخشهاي مختلف آن، به شاخه هاي درخت. ديگر در تداول ما "شاخه" به جاي "بخش" يا "انشعاب" به كار مي رود بدون اين كه يادآور منشاء نخستين خودش باشد. همچنين است كلمه "ريشه" كه در روزگاراني، كساني هنر به خرج داده و آن را به صورت مجازي به معني "خاستگاه" يا "سرمنشاء" به كار برده اند و حالا براي ما همان كاربرد مجازي هم فاقد بار تصويري است.كلمه "پربار" هم به معني پر ميوه در ابتدا كاربردي مجازي داشته و اكنون به يك واژه كم تأثير بدل شده است. ما وقتي مي گوييم "مولاناي بلخي زندگي پرباري داشته است" ديگر كمتر به اين فكر هستيم كه اين زندگي را به درخت تشبيه كرده ايم و آثار ادبي شاعر را به ميوه هاي آن. شنونده اي كه براي نخستين بار تصويري را مي شنود، آن را به خوبي مجسّم مي كند تا ارتباط اجزاي آن را دريابد. در بار دوم، او ديگر ارتباط را دريافته و نيازي به تجسّم ندارد و به طور عقلاني آن را مي پذيرد.دربارهاي بعدي شايد ديگر به فكر وجود ارتباط هم نيفتد. طبعاً شاعري كه بناي كارش بر استفاده از همين تصويرهاي رايج در زبان عادي باشد، عملاً تصويري به كار نبرده است چون اينها به مرور زمان كم خاصيت شده اند و تمايزي نسبت به بيان عادي ندارند.
كشف يا اتفاق

خيال، آنگاه رخ مي نمايد كه گوينده، سخني متمايز با واقعيت علمي بگويد. به اين ترتيب، واژه هايي كه پيش از آن با هم همنشيني خاصي نداشتند، بر اساس رابطه اي كه در ذهن شاعر وجود داشته با هم پيوند مي يابند. طبعاً بايد رابطه اي وجود داشته باشد و نمي توان به طور اتفاقي هر چيز را به چيزي ديگر ربط داد و تصور كرد كه تصويري ايجاد شده است. وقتي عبدالسميع حامد مي گويد: ز دور، هودج رنگين گُل به چشم آمدقريب تر شد و تابوت سرخ ياران شد "رنگ سرخ" و "بر روي شانه قرار گرفتن" را به عنوان رابطه هايي كه مي توانند بين "هودج رنگين گل" و "تابوت ياران" وجود داشته باشند در نظر داشته و تصوير را بر مبناي اين رابطه ها ساخته است، كه زيباست و ملموس. ولي گاهي شاعر مي پندارد كه صرف متفاوت بودن بيان، كافي است و لزومي ندارد كه رابطه اي حسي و شاعرانه بين اجزاي خيال وجود داشته باشد و بنابراين، بدون اين كه كشفي در پس زمينه كار باشد، شروع به تصويرسازي مي كند. اين بيتها از احمد عزيزي، را ببينيد:اي صداي صاف تصنيف صدفو اي عبور عاج در عصر علفاي تو در لالاي لادن لب زدهو اي تو بر شولاي شبنم شب زدهاي غبارستان ما را سايه سارو اي به وهم آباد ما آيينه زاراي به جنبل، جعبه جادوي ماو اي تو توتم خانه تابوي ما البته براي صدف تصنيفي تصور كردن و براي آن تصنيف، صداي صافي قائل شدن، كاري است از نوع خيال، ولي خيالي كه ناشي از يك تجسّم نبوده و لاجرم نمي تواند در ذهن مخاطب هم مجسّم شود. آن چه اين كلمات را كنار هم نشانده، تناسب لفظي آنها بوده نه نگرش تخيّلي شاعر. بيتهاي بالا، نمونه هايي افراطي و پررنگ از تصويرسازي اتفاقي بودند.
تزاحم خيال

دانستيم مخاطب شعر، با دريافت تصوير، آن را در ذهن خويش مجسّم مي ند و هر قدر در اين تجسّم موفق تر باشد، بهره بيشتري از آن خواهد برد. امّا قدرت ذهني انسان در احضار اشياء محدود است، يعني ما در آن واحد نمي توانيم چيزهاي بسياري را در ذهن بازسازي نيم. بنابراين انتظار مي رود ه ميزان ترام تصويرها در ي شعر، در حد معقولي باشد. اگر آنها چنان مترام باشند ه مزاحم يديگر شوند، تأثير جمعي شان به نحو قابل ملاحظه اي اهش مي يابد دانستيماين بيت بيدل را ببينيد: شعله ادراك، خاكستر كلاه افتاده است نيست غير از بال قمري پنبه ميناي سرودر اولين نظر، اين تصويرها را مي توان يافت:تشبيه ادراك به شعلهتشبيه خاكستر به كلاهتشبيه سرو به ميناي شرابتشبيه بال قمري به پنبه سر مينا (يا در حقيقت درپوش پنبه اي آن) و با نظري دقيق تر، در مي يابيم ه اين دو مصراع، ي مدعا مثل پديد آورده اند و در عمل شاعر دو تشبيه ديگر هم انجام داده است و تشبيه بال قمري به خاكستر تشبيه شراب به آتش شاعر در مصراع نخست، ي مدعا را بيان مي ند; "شعله ادرا، در نهايت به خاستر مي رسد يعني نهايت ادراهاي ما، ناداني است." و در مصراع دوم، براي اين مدعا، مثلي مي آورد: "همان گونه ه بال قمري، پنبه اي مي شود براي ميناي شراب ـ ه همان سرو باشد ـ و آن را از جوشش باز مي دارد." خلاصه اين ه "همان گونه ه پنبه، مانع جوشش و بيرون ريختن شراب از شيشه مي شود، شعله ادرا نيز در نهايت به خاستر خواهد رسيد شاعر قرينه شاعر براي اثبات اين مدعا، تشابه رنگ آتش و شراب از ي سو و خاستر و پنبه از سويي ديگر است قرينهگنجاندن شش تشبيه و ي مدعا مثل در ي بيت، واقعاً اري استادانه است امّا البته مخاطب نگون بخت هم ناچار خواهد بود به همان مايه استادي به خرج دهد تا تصوير را دريابد و بالاتر از دريافت، در ذهن مجسّم ند. مي توان گفت شعر در اين جا به تزاحم خيال دچار شده است گنجاندن
تصويرسازي گسترده

گسترده ردن تصاوير، اري است در جهت عس ترام و تزاحم خيال. منظور اين است ه شاعر، به جاي درج ي يا چند تصوير مستقل در هر بيت يا مصراع، همه شعر را ي تصوير در نظر مي گيرد و در اجزاء شعر، همان تصوير را گسترش و شرح مي دهد. شايد ذر مثالي از منوچهري، توضيح دهنده حرف ما باشدگسترده او در قصيده "بر لشر زمستان، نوروز نامدار..." تصويري لي از رويارويي بهار و زمستان نشان مي دهد و آنگاه، همه تصويرهاي ديگر را در بستر همين تصوير لّي ارائه مي ند. مثلاً در آن جا ه بهار، قصد جنگ با زمستان را دارد، همه عناصر طبيعت به شل ابزار جنگ او در مي آيندبر نوروز ماه گفت: "به جان و سرِ امير كز جانِ دَي برآرم تا چند گه دمار گرد آورم سپاهي ديباي سبزپوشزنجيرْ زلف و سروْ قد و سلسله عذاراز ارغوان كمر كنم، از ضيمران زرهاز نارون پياده و از ناروان سوار قوس قزح كمان كنم، از شاخ بيد، تيراز برگ لاله رايت و از برق، ذوالفقاراز ابر، پيل سازم و از باد، پيلبانو از بانگ رعد، آينه پيل بي شمار ... اين تصويرهايِ به ظاهر مستقل از هم، اجزاي تصوير لّي "لشرآرايي نوروز" هستند; و در بستر همان تشبيهِ مادر، معني مي يابند. در ي تصوير گسترده، همه اجزاي خيال با هم مرتبط هستند و امل ننده يديگر اين

شعر و دستور زبان

در اين كسي ترديد ندارد كه درستي زبان از لحاظ دستوري، نخستين شرط سلامت آن است. رعايت قواعد دستوري نه تنها باعث درك درست و سالم شعر توسط مخاطب مي شود بلكه در حفظ ميراث زبياني هر ملتي هم اثر دارد چون اهل ادب، متوليان زبانند و در قدم اول، آنها بايد حرمتش را نگه دارند و مانع شيوع نادرستيها شوند . صاحب قابوسنامه سخن خوبي دارد: « سخني كه اندر نثر نگويند تو در نظم مگوي كه نثر چون رعيت است و نظم چون پادشاه. آن چيز كه رعيت را نشايد، پادشاه را هم نشايد .»ولي در كنار توصيه اي كلي كه در رعايت دستور زبان مي توان كرد، بايد اين را هم روشن كنيم كه اين مجموعه قوانين از كجا آمده و ميزان اعتبار آن تا چه حد است .
زبان در بين انسانها به تدريج پديد آمده و نيز به تدريج كامل شده است . اهالي هر زباني به مرور زمان حس كرده‌اند كه يك مجموعه واژگان با ترتبهاي متفاوت، مي توانند معنيهاي گوناگوني داشته باشد. بنابراين به صورت قراردادي، شكلي خاص را در روابط واژه ها اختيار كرده اند كه ما اينك به آن دستور زبان مي گوييم . مثلا در زبان فارسي وقتي مي گوييم « رستم ديو سپيد را كشت .» شنونده در مي يابد كه ديو سپيد كشته شده است نه رستم چون به طور قراردادي پذيرفته است كه در چنين جملاتي نخست فاعل ذكر مي شود و سپس مفعول. اگر بگوييم ديو سپيد رستم را كشت با اين كه تغييري در واژگان ايجاد نشده، دريافت شنونده دگرگون مي شود. چرا؟ چون جاي آنها عوض شده است . اگر فارسي زبانان ازقديم عادت كرده بودند كه نخست مفعول جمله را ذكر كنند، شنونده امروزي نيز به همان عادت عمل مي كرد و همان ملاك را در يافت خود قرا مي داد. بنابراين آنچه دستور زبان گفته مي شود، نه يك قانون آسماني و ثابت بلكه مجموعه اي از قراداد هايي است كه اهالي يك زبان به طور طبيعي و تدريجي به آن گردن نهاده اند. اگر اين قرار داد در طول زمان تغيير كند دستور زبان هم تغيير خواهد كرد. مثلا فارسي زبانان پيشين گاهي اسمهاي جمع عربي را دو باره با «ها»و«ان» فارسي جمع مي بسته اند و چون همه جامعة فارسي زبان به اين قرار داد گردن نهاده بوده، عيبي هم تلقي نمي شده چنان كه بيدل هم مي گويد «تاراج اگر كل بود بدمستي اجزاها» ولي امروز ما اين را نمي پذيريم. دستور ربان قابل انعطاف است و اگر ما نتوانيم اين انعطاف پذيري را بر خود همواركنيم ، نخواهد توانست از همه قابليتهاي زبان به نحو شايسته اي بهره ببريم؛ چون بسيار اتفاق مي افتد كه بيان برتر، چيزي خارج از محدوده زبان رايج را اقتضا مي كند.
گفتيم كه دستور زبان ، مجموعه قرار دادهايي است كه به تفهيم و تفاهم بين گوينده و شنونده كمك مي كند. حالا اگر گوينده به طور استثنايي در شرايطي قرار گرفت كه حس كرد با شكستن اين قرار دادها بهتر مي تواند با مخا طبش رابطه بر قرار كند، تكليف او چيست؟ آيا حق دارد حوزه اين قرار دادها را به طرز معقولي گسترش دهد؟ مي گوييم بله حق دارد چون دستور زبان وسيله است نه هدف. شاعر حق دارد با افزايش حوزه اختيارات خويش به زبان قابليت بيشتري از آنچه دارد ببخشد. اين به معناي قانون شكني نيست، بلكه تلاشي است براي تكامل بخشيدن به قانون. مثلاً مرحوم سلمان هراتي در شعر «با آفتاب صميمي» از مرگ بابي ساندز ( مبارز ايرلندي كه بر اثر اعتصاب غذايي عليه انگليس در گذشت) چنين تعبير طنز آميزي دارد:
وقتي بابي سندز را خود كشي كردند !
خود كشي يك فعل لازم است و او آن را به صورت متعدي بكار مي برد. اين ظاهراً خلاف قوانين دستور زبان استولي شاعر با اين قاون شكني مي خواسته نكته اي را گوشزد كند؛ اين كه عامل يا مسبب همين خود كشي هم ديگران بوده اند. مي بينيد كه اگر او بيان عادي و مطابق دستور زبان را بر مي گزيد، تمام لطف شعر از ميان رفته بود. اكنون شعر طنزي دارد كه جز با همين قانون شكني فراهم نمي شد.
مورد ديگر؛ ما در مورد جمع بستن اسامي قاعده هايي داريم. بعضي كلمه ها با «ها» جمع بسته مي شوند، بعضي با «ان» و بعضي با هر دو. حالا وقتي نيما يوشيج در مصراع «قاصد روزان ابري، داروگ كي مي رسد باران » كلمة روز را كه غالبا با «ها» جمع بسته مي شود، با «ان» جمع مي بندد، كاري خارج از حوزة اين قرار دادها كرده و يا به عبارت ديگر، يك قرار داد ديگر هم به آنچه داشته ايم، افزوده است . اين كار نيما را به جرم اين كه خارج از دستور است، نمي توان محكوم كرد، چون خود دستور زبان، قطعيت صد در صد ندارد.
اما ميزان اختيارات شاعر در افزايش قرار داد هاي زباني چيست ؟‌ همين نيما يوشيج در جايي ديگر كه «كوه» را با «ان» جمع بسته و « كوهان » گفته موفق بوده ؟ براحتي مي توان حس كرد كه اين «كوهان» ديگر مثل «روزان» خوش ساخت نيست. ما اين قراردادها را براين مبنا مي پذيريم كه به انتقال مفاهيم ذهني ما كمك مي كنند و اگر تصرفي هم در آنها مي كنيم، بايد بنا بر همين اصل باشد. و قتي شاعر مي گويد «شاه كوهان» اين انتقال خوب صورت نمي گيرد، شايد چون كوهان در زبان فارسي معناي آشنا تري هم دارد، كوهان شتر . حالا همين كوهان را در شعر قطران تبريزي ببينيد:
شوند از گنج تو غاران چون كوهان
شوند از خيل تو كوهان چو غاران
اين جا، كوهان زودتر ما را به معناي «كوهها» منتقل مي كند چون در كنار غاران قرار گرفته است. پس يك تصرف دستوري ممكن است در يك متن ادبي پذيرفتني باشد و در متن ديگري، نه؛ و ما نمي توانيم هر تصرفي را به طور مطلق بپذيريم يا رد كنيم.
نكته ديگر اين كه به هر حال، ارتباط گوينده و مخاطب بوسيلة همين قرار دادها بر قرار مي شود و براي حفظ اين ارتباط، لازم است كه دستيازي شاعران و نويسندگان در دستور زبان، اندك و فقط در هنگام نياز باشد. وقتي شاعر از محدوده نيازهاي رايج و پذيرفته شده خارج مي شود، بايداين را هم بداند كه ممكن است مخاطبانش با او همراهي نكنند و شعرش را پس بزنند. در يك سوي اين قرار داد نا نوشته و لي معتبر، مخاطب قرار دارد؛ مخاطبي كه ممكن است چندان هم راغب به تصرف در اين قراردادها نباشد. بايد ديده شود كه شاعر در برابر يك كار خلاف عادت، چيزي در خور ارائه كرده يا نه. تصرف در دستور زبان به خودي خود ارزش ويژه اي ندارد، فقط راهي است براي دستيابي به ارزشهايي كه ممكن است در رعايت دستور زبان قابل دستيابي نباشند. پس بايد دليل موجهي براي برهم زدن اين قراردادهاي فطري وجود داشته باشد .
مساله ديگر، وظيفه شاعر در قبال زبان است كه قرن ها وجود داشته و پس از او نيز تداوم خواهد داشت. ما نمي‌توانيم به دلخواه خود اين قرار دادها راطوري شكل دهيم كه پيوند نسلهاي آينده با ميراث ادبي شان بريده شود. اگر شاعران ما به همان اندازه كه در حوزه خيال و موسيقي نوآوري كرده اند در زبان هم كرده بودند، زبان ادبي ما آنقدر متحول مي شد كه ما حتي ديگر قادر به فهم شعر مولانا و حافظ و بيدل هم نبوديم چه برسد به شاعران كهن تري چون فردوسي و ناصر خسرو.
مي توان گفت بر خلاف خيال ـ كه در آن نو آوري اصل بود -در دستور ربان حفظ سنت شرط است و نو آوري فقط آنگاه پذيرفتني خواهد بود كه به رسايي و تاثير كلام بيافزايد يعني شاعر در قبال آنچه از دست داده، چيز بزرگتري بدست آورده باشد.
و نكتة ديگر اين است كه قرار دادهاي زبان، در طول زمان و به تناسب مقتضيات شكل گرفته اند. بر شكل گيري اين قراردادها، اصولي كلي حاكم است؛ اصولي بر مبناي رسايي، زيبايي، ايجاز، سهولت تلفظ، و .... كه دانش زبان شناسي تا حد زيادي توانسته اين اصول را مدون كند و نشان دهد كه چرا مثلاً فارسي زبانها عادت كرده اند كه كلمه دانشمند را با «ان» جمع ببندند و كلمه روز را با «ها». بحث در اين اصول كلي كه ريشه قرار دادهاي زباني از آنها آب مي خورد، در اين جا مورد نظر ما نيست؛ فقط مي خواهيم اين را ياد آور شويم كه بدون توجه به اين اصول، هيچ تصرفي در اين قراردادها موفق و پايدار نخواهد بود . طرزي افشار، يكي از شاعراني است كه رغبت فراواني به صرف كردن اسمها و صفتها به شكل فعل داشته و در شعرش به فور به فعلهايي چون «درسيدم» (= درس خواندم)، «فرنگيدم»، (به فرنگ رفتم)، «بنگاهم»، (نگاه كنم) و ... بر مي خوريم كه بيشتر از روي تفنن و هنر نمايي آمده اند نه بنا بريك نياز عميق زباني. چنين است كه نه براي شاعر هويتي در خور فراهم آورده اند و نه شعرش را تاثير ويژه‌اي بخشيده اند. تصرف در دستور زبان اگر از سر تفنن و نا آگاهي باشد، چنين نتيجه اي دارد. بسيار فرق است يبن آن كه اسم و ضمير را از صفت بازنشناسد و براي آنها هم صفت تفضيلي بياورد با مولاناي دانشمند كه مي خواهد بگويد «من از مي مست كننده تر هستم» ولي به جاي صفت «مست كننده »، خود اسم باده را مي آورد و به اين ترتيب اين اغراق را شدت مي بخشد:
اي مي ! بترم از تو ، من باده ترم از تو
پر جوش ترم از تو ، آهسته كه سر مستم

سهولت زبان

منظور ما از سهولت زبان، مطابقت آن با هنجار طبيعي كلام است و پرهيز شاعر از آن چه اين ساختار را به هم مي زند. اين سهولت زبان، در دو حوزه قابل بحث است; واژگان و ساختار جمله. در حوزه واژگان، منظور اين است كه كلمات سالم و بدون شكستگيهايي كه در تنگناي وزن و قافيه بر شعر تحميل مي شوند به كار روند، چون گاهي اتفاق مي افتد كه شاعر مثلاً به جاي "از" كلمه "ز" را مي آورد يا به جاي "ماه" مي گويد "مه" يا حتي از آن شديدتر، "استخوان" را به صورت "سُتْخوان" به كار مي برد چنان كه مرحوم خليل الله خليلي گفته است:بگداخت زين گرما مرا سُتْخوان به كانون بدن يا مرحبا نعم البلد، يا حبّذا نعم الوطن
در ساختار جمله، منظور از شكستگي اين است كه ترتيب واژه ها مطابق طبيعت كلام نباشد هر چند ممكن است از نظر دستوري درست هم باشد. اين بيت از حزين لاهيجي را ببينيد: شتابان از جهان چون برق رفتن خوش بود ما راكه از داغ عزيزان نعل در آتش بود ما را
مصراع نخست اگر با ترتيب طبيعي جمله در زبان فارسي بيان مي شد، بايد چنين مي بود: "ما را چون برق شتابان از جهان رفتن خوش است" و شاعر براي درست شدن وزن شعرش، ناچار شده جمله را چنان به هم بريزد. گاهي اين شكستگي نحوي آن قدر شديد مي شود كه دريافت معني جمله را مشكل مي كند چنان كه در اين بيت انوري، رخ داده است: كشته فرزند گرامي را گر ناگاهانبيند، از بيم خروشيد نيارد مادر
شاعر مي خواهد بگويد "اگر مادر، ناگاهان فرزند گرامي را كشته ببيند، از بيم خروش بر نخواهد آورد." ولي چنان جمله را به هم ريخته است كه ما آن را فقط به كمك قراين معنوي مي فهميم

امروزي بودن زبان

رودكي سمرقندي در شعر معروف "بوي جوي موليان" خويش مي گويد: رود جيحون از نشاط روي دوست خِنگ ما را تا ميان آيد همي رودكي و ديگر اهالي زبان فارسي در آن ايّام، كلمه "خِنگ" را به معناي اسب به كار مي برده اند. به اين ترتيب، طبق قرارداد زباني آن روزگار، اين شعر معني درستي دارد. امّا اين خِنگ اكنون در ايران به معناي ابله به كار مي رود و در افغانستان اصلاً رايج نيست. شاعر امروز بايد چه نوع رفتاري با اين كلمه و نظاير آن داشته باشد؟ اگر او هم خِنگ را به معناي اسب بياورد به اين اعتبار كه رودكي ـ يكي از سرهنگان ادب فارسي و آدم الشعراي فارسي زبان ـ چنين كرده، درست عمل كرده يا نه؟ يك شاعر با مردم زمانه خود سخن مي گويد نه با مردمي كه قرنها پيش از او زيسته و درگذشته اند، پس انتظار مي رود مركز توجهش به زبان آنان باشد و در انتخاب واژگان و شيوه جمله بندي، قراردادهاي رايج عصر خود را در نظر گيرد. پس براي شاعر امروز بسيار طبيعي تر است كه از بين دو واژه هم معني "اختر" و "ستاره"، دومي را برگزيند

گستردگي زبان

زبان وسيله تفكر است و هر آن چه انسان مي انديشد، نخست به صورت نمود زباني در ذهنش شكل مي گيرد. مسلماً هر كس زبانش گسترده تر باشد، فرهنگش هم گسترده تر است . گستردگي زبان هم از دو محور قابل بحث است; نخست از جنبه حضور پديده هاي مختلف در شعر و دوم از جنبه حضور مترادفهاي واژه ها در زبان

ايجاز

تاجري خوانساري، از شاعران مكتب وقوع مي گويد: خوش آن دم كان پري رو بهر تسكين دل زارم سخن گويد به غير و باشدش روي سخن با من و عبدالقادر بيدل، بيدل در اينجا، همه مضمون بيت اين شاعر را در مصراع دوم خلاصه كرده است: ياد باد آن كز تبسّم فيض عامي داشتي در خطاب غير هم با من پيامي داشتي مي گوييم بيت بيدل، بيدل از ايجاز برخوردار است يعني معني با جمله كوتاهتري بيان شده است. اصولاً زبان شعر بايد فشرده باشد با تأثيري شديد و اين يكي از وجوه مهم برتري آن است. اين ايجاز هم مي تواند دو مرحله داشته باشد; يك مرحله ابتدايي و يك مرحله پيشرفته. در مرحله ابتدايي، انتظار ميرود كه شاعر از كلمات غيرلازم پرهيز كند. ادبا اين كلمات غيرلازم را "حشو" ناميده اند. ولي ايجاز يك شكل پيشرفته هم دارد و آن وقتي است كه شاعر جملات را بيش از حد عادي و معمولي شان كوتاه كند و در واقع با حفظ رسايي زبان، بخشي از جمله را كه ظاهراً لازم به نظر مي رسد، بردارد چنان كه منوچهر آتشي مي گويد: اسب سفيد وحشي! آن تيغهايِ ميوه شان قلبهاي گرم ديگر نرست خواهد از آستين من آن دخترانِ پيكرشان ماده آهوان ديگر نديد خواهي بر ترك زين من در سخن عادي، مصراعهاي اول و سوم چنين بيان مي شوند; "آن تيغهايي كه ميوه شان قلبهاي گرم است" و "آن دختراني كه پيكرشان همانند ماده آهوان است". اين جمله ها حشو ندارند، ولي شاعر به اين بسنده نكرده و كوتاهترين جمله ممكن را اختيار كرده است.

تركيب‏سازي ,مردمگرايي

واژه ها به صورت منفرد، فقط بخشي از ابزارهاي زباني اند كه شاعر در اختيار دارد و چنان كه خواهيم ديد، فقط نمي توان به آنها متكي شد. يك بخش مهم كار شاعر، تركيب سازي است يعني كنار هم نهادن دو يا چند واژه مستقل و ساختن يك واحد جديد زباني كه به طور مستقل عمل كند و معني دهد. مثلاً "نعره" يك واژه است و "سنگ" هم واژه اي ديگر. شاعر، اين دو را تركيب مي كند و "نعره ْسنگ" را مي سازد. اين تركيب در شعر، معنايي تازه مي يابد كه نه نعره است و نه سنگ:ـ خواب دريچه ها را با نعره ْسنگ بشكنبار دگر به شادي دروازه هاي شب را، رو بر سپيده وا كن شفيعي كدكني يا به همين ترتيب فرشته ساري ، فرشته، تركيبهاي "موجْ آهن" و "چرخباد" را مي سازد: دستي نه زورقي فرو رفته در موج ْآهن چرخباد خاك و دود چون غول از خمره تنگ رها شده بود نخستين بهره تركيب سازي، افزايش امكانات زبان است; يعني زباني كه تعدادي واژه براي بيان مفاهيم خاصي داشته، اكنون تركيبهاي بسياري هم دارد كه مفاهيم ديگري را منتقل مي كنند و بديهي است كه هر چه امكانات زبان بيشتر باشد، انتقال مفاهيم ساده تر خواهد بود و دست شاعر براي انتخاب، بازتر

مردمگرايي

در بحث مراحل توفيق در زبان، يادآور شديم كه شاعر مي كوشد زبان شعرش را از حد اوليه پذيرش كه همان رعايت درستي زبان باشد، فراتر برد به گونه اي كه خواننده در اين زبان، احساس برتري كند. امّا اين برتري الزاماً با اتخاذ زباني فاخر و سنگين به دست نمي آيد. گاهي به كارگيري يك ضرب المثل يا تعبير عاميانه هم مي تواند زبان را از زبان هنجار تمايز ببخشد. مثلاً "رسواي خاص و عام شدن" تعبيري عاميانه است و احمد عزيزي آن را از زبان مردم وام گرفته در شعرش بدين گونه به كار مي برد:نسترن رسواي خاص و عام شدخون داوودي مباح اعلام شد
شاعر با اين كار، زبان را تمايز بخشيده است. امّا اين تمايزبخشي از چه رهگذر انجام شده؟ از آن رو كه شاعر آن تعبير عاميانه را در جايي غير از جاي اصلي اش به كار برده است. "نسترن" از واژه هاي معمول شعر است و در زبان شعر، بيشتر از زبان مردم ديده مي شود. در عوض، رسواي خاص و عام شدن، در زبان مردم بيشتر ديده شده است. شاعر با استفاده از صورت خيال تشخيص، بين اين دو فرهنگ زباني پيوند زده و در شعرش نوعي غرابت پديد آورده است. اگر او همين رسواي خاص و عام شدن را در مورد يك انسان به كار برده بود و مثلاً گفته بود "يك نفر رسواي خاص و عام شد" ديگر هنرمندي خاصي احساس نمي شد و حتي زبان به سوي بي خاصيتي ميل مي كرد. يك تعبير محاورهاي وقتي خود را نشان مي دهد كه در بافتي غير محاوره اي قرار گيرد و اگر شاعر همه زبان شعرش را چنين اختيار كند، ديگر در آن احساس برتري اي نمي شود. نفس مردمگرايي در زبان، كاري است تمايزبخش و بسيار شاعران به همين تمايز بخشي قانع مانده اند; يعني جذاب كردن زبان.شما اگر رباعيهاي رايج در ده شصت را بخوانيد، ملاحظه خواهيد كرد كه در خيلي از آنها، شاعر فقط تعبير محاوره اي را آورده ولي كار هنري با آن نكرده است. ببينيد مردمگرايي در مصراع چهارم اين رباعي را:
چندي است چراغ عشق كم سو شده است جانم چون عقل عافيت جو شده است تا چند در اين پرده نيرنگ و فريب؟ اي دل! دستت براي من رو شده است سهيل محمودي
شاعر به آوردن "دست دل رو شدن" اكتفا كرده و بيش انتقال معني به آن كاري نداشته است. البته همين هم خالي از زيبايي نيست، ولي در مقابل، اين رباعي ديگر را ببينيد : هر چند ز غربتت گزند آمده بود زخمت به روان دردمند آمده بود گويند كه از هيبت درياي دلت آن روز زبان آب بند آمده بود حسن حسيني
"زبان كسي بند آمدن" يك تمايزبخشي دارد ولي فراتر از آن، به معني شعر هم كمك ميكند; يعني آب چون زبانش بند آمده بود، نمي توانست به حضرت برسد. اين جا مردمگرايي عملكردي دوگانه مي يابد و البته ارزشمندتر است.

غرابت زبان

در بحث گستردگي زبان گفتيم كه گاهي به كار بردن يك مترادف غير مشهور، مي تواند تأثير القايي بيشتري از كلمه مشهور و رايج بگذارد. اين جا مي خواهيم در همين نكته دقيقتر شويم. منظور ما از غرابت، همين است يعني كاربرد واژگان و يا ساختارهاي نحوي اي كه در زبان محاوره و يا حتّي شعرهاي رايجي كه به بي خاصيتي رسيده اند، كمتر حضور دارند. غرابت مي تواند وسيله خوبي باشد براي تمايزبخشي به زبان; و آنگاه كه شاعر مي خواهد قسمت خاصي از سخنش را برجسته تر سازد، مي تواند با انتخاب يك مترادف غريب، جاني تازه به آن بدهد. احمد شاملو، مي توانست در اين پاره شعر، كلمات "سربازان"، "تمرين" و "كشتن" را به كار برد امّا گويا حس كرده كه اين دو مفهوم بايد بيش از اين مورد توجه مخاطب شعر قرار گيرند، پس "سپاهيان"، "مشق" و "قتال" را ترجيح داده است:آن جا كه سپاهيان مشق قتال مي كنند، گستره چمني مي تواند باشد، و كودكان رنگين كماني رقصنده و پُر فرياد. به روشني مي توان حس كرد عبارت "آن جا كه سربازان/ تمرين كشت ن مي كنند" نمي توانست همانند آن چه شاعر گفته تأثيرگذار باشد هرچند داراي همان معني بود.دو منبع قابل توجه داريم كه با بهره گيري از آنها مي‏ توان به زبان غرابت بخشيد:
باستانگرايي

مي دانيم كه زبان در معرض دگرگوني است و به همين لحاظ، بعضي واژه ها يا قراردادهاي دستوري به مرور زمان از رواج مي افتند. باستانگرايي يعني استفاده از همين مشخصات زبان كهن; مشخصاتي كه اكنون مي توانند سخن را برجسته كنند. اين بيت علي معلّم، را ببينيد: بادها نعره زنان، پويه كنان در كردر مادران موي كَنان، مويه كنان در كردر يعني "درّه كوه" يا "زمين پشته پشته" و حضور آن در شعر، خالي از غرابت نيست، غرابتي كه هرچند فهم شعر را دشوار مي كند، به زبان برجستگي مي بخشد. گاهي هم باستانگرايي صرفاً در انتخاب شكل قديمي يك واژه رخ مي دهد چنان كه علي معلم، در اين بيت، "شغال" را به صورت "شكال" مي آورد: شكال حيله و كفتارخوي و گرگ آهنگسگان گر بز ابليس طبع آدم رنگ اين باستانگرايي در واژه بود. شكل ديگر آن، استفاده از ساختارهاي كهن در نحو زبان و كاربرد افعال است، چنان كه در اين پاره از شعر زمستان مهدي اخوان ثالث، ديده مي شود: سلامت را نمي خواهند پاسخ گفت[ سرها در گريبان است] كسي سر برنيارد كرد پاسخ گفتن و ديدار ياران را نگه جز پيش پا را ديد نتواند، كه ره تاريك و لغزان است باستانگرايي در نحو زبان، هم سختتر است و هم دامنه محدودتري دارد چون به آن پيمانه كه واژگان در طول زمان تغيير مي كنند، نحو متغير نيست.
غرابت محيطي زبان

زبان فارسي قلمروي گسترده دارد. در بعضي از سرزمينها، واژهها يا قواعدي در دستور وجود دارند كه در جاهاي ديگر نمي توان يافت. طبعاً اينها براي مردم ديگر سرزمينها خالي از غرابت نيستند. شاعران هم خود آگاه يا ناخود آگاه از اين رهگذر تمايزي به شعر خود بخشيده اند. براي نمونه مي توان به كلمه "بَربادي" به معناي "تباهي" در شعر مرحوم قهّار عاصي اشاره كرد كه در افغانستان، عادي تلقي مي شود ولي براي مردم ايران، مي تواند غريب باشد و جذّاب: تقويم سال، باز به هم خورده استبر بادي شكوه سپيداران آغاز گشته و فصلي دگر براي فراموشي است گذشته از واژگان، بعضي از ساختارهاي زباني يا شيوه كاربرد افعال هم مي توانند غرابت آفرين باشند. مثلاً در كابل و اطراف آن، كاربرد فعل"نمي بردارم" به جاي "برنمي دارم" رايج است و عادي، در حالي كه در چشم مخاطب ايراني مي تواند مايه تشخّص زبان به شمار آيد. اين غرابت محيطي زبان، نسبي است يعني يك واژه پيش پا افتاده كه نقش القايي كمي در يك جامعه فارسي زبان دارد، ممكن است نزد عده اي ديگر از اهالي همين زبان، تمايزي دلپذير داشته باشد. مثلاً كلماتي چون گداييگر (= گدا)، شرميدن (= خجالت كشيدن)، پَيْزار (= پاي افزار، كفش) و ناخوش (= مريض) در تداول مناطقي از افغانستان بسيار عادي و فاقد تمايزند ولي براي فارسي زبانان ايران، غرابتي دلپذير دارند. در مقابل، كلمات بيمار، ميزبان، پژوهنده و نظاير اينها در ايران بسيار عادي تلقي مي شوند ولي براي مردم افغانستان، غرابت دارند و مي توانند پديد آورنده نوعي برتري در زبان باشند.

ديگر كارهاي زباني

گذشته از ابزارهاي اصلي اي كه براي برجسته ساختن زبان مطرح شد، شگردهاي ديگر هم مي توان يافت كه هر چند كاربرد عام و گسترده اي ندارند، گاهي مي توانند به خوبي كارساز باشند. دامنه هنرمنديهاي زباني بسيار گسترده است و آن چه هم اكنون در ميان گذاشته مي شود، فقط بعضي از شگردهاي شناخته شده است تا با درك بهتر آنها، بتوانيم در پي كشف ناشناخته ها نيز برآييم.كارهاي زبان شامل:
تكرار

تكرار مي تواند به صورت عام در همه ابعاد شعر مطرح شود و در آن صورت جاي بحث آن بيشتر در عنصر موسيقي است و نه زبان. در اين جا فقط از بعد زبان به آن مي نگريم. منظور ما، تكرار يك واژه يا عبارت در يك جمله است، چنان چه در اين دو بيت ديده مي شود: بنده حلقه به گوش ار ننوازي برودلطف كن لطف كه بيگانه، شود حلقه به گوش سعدياز درد سخن گفتن و از درد شنيدنبا مردم بي درد، نداني كه چه دردي اس مهرداد اوستا در زبان عادي و خبري چون قصد گوينده فقط ابلاغ مفهوم است و نه بيشتر، تكرار جايي ندارد و بلكه بهتر اين است كه از واژگان اضافي پرهيز شود. ولي در زبان عاطفي، قضيه فرق مي كند; در اين جا، علاوه بر ابلاغ مفهوم، ميزان تأثير آن هم اهميت دارد و گاه اين تكرارها، مي توانند اين تأثير را تشديد كنند. گاهي تكرار براي تأكيد بر چيزي به كار مي رود چنان چه در اين پاره شعر از فروغ فرخ زاد، فروغ، فرّخ زاد مي بينيم كه تأكيد شاعر بر شكستن پنجره است. او با تكرار "شكست"، نشان مي دهد كه مركز توجهش همين فعل بوده ما را نيز به توجه بر آن دعوت مي كند: بعد از تو پنجره كه رابطه اي بود سخت زنده و روشن ميان ما و پرنده ميان ما و نسيمشكست شكست شكست و گاهي اين كار، استمرار يا فراواني حالتي يا چيزي را مي رساند يعني ما وقتي كلمه اي را چند بار مي بينيم، به طور طبيعي در آن احساس افزوني بيشتري مي كنيم. اين دو بيت از علي معلم، را ببينيد: گفت: باريده است، باريده است، گُل باريده است از در قونيه تا قرطبه مُل باريده است گفت: مي بارد، مي بارد، مي مي بارد از بيابان حرم تا در ري مي بارد در واقع تكرار، يك تأثير طبيعي و حسي در كلام ايجاد مي كند. اگر علي معلم، مي گفت "بسيار باريده است" يا "فراوان باريده است" ما البته به طور عقلي و بر اساس معني كلمات "بسيار" و "فراوان" در مي يافتيم كه منظور او چيست ولي اين حسي را كه اكنون مستقيماً داريم، نمي داشتيم. البته بايد بدانيم همان گونه كه تكرار در جاي خودش مي تواند بسيار مؤثر باشد، در صورتي كه بدون جهت و براي پر كردن وزن ـ مثلاً ـ به كار رود مخرب زبان شعر خواهد بود.
حذف

اين بيت از مولانا را ببينيد: عيد آمد و عيد آمد و آن بخت سعيد آمد برگير و دُهُل مي زن كان ماه پديد آمد شاعر در مصراع اوّل، قسمتي را تكرار و در مصراع دوم، كلمه اي را حذف كرده است; و هر دو هنرمندانه. اين حذف چگونه است؟ او مي توانست بگويد "برخيز و دهل را برگير و مي زن" ولي با حذف "برخيز" و آوردن "برگير" به جاي آن، با يك كلمه هر دو كار را انجام داده است. حذف در عين حال كه وسيله اي است براي ايجاز در زبان، گاهي بدين گونه مي تواند باعث برجستگي آن هم شود. اين هم يك نمونه ديگر كه در آن همه فعلها، حرفهاي اضافه، ضميرها و... حذف شده است بدون اين كه به شعر لطمه اي بخورد: سنگ، سنگ صبور، يك انسان كوه، كوه غرور، يك انسان درد، سرما، گرسنگي، غربت شب كنار تنور، يك انسان كاخهاي بلور، يك خفّاش كوخهاي نمور، يك انسان مصطفي محدّثي خراساني البته اگر شاعر چنين بياني اختيار مي ‏كرد كه "آن كه در كاخ بلور زندگي مي كند خفّاش است و آن كه در كوخ نمور زندگي مي كند انسان است"; ديگر لطفي براي زبان شعر باقي نمي ماند.
قرينه سازي

اين سه بيت از احمد كمال پور "كمال" را ببينيد: از عمر گذشته شرمگينم و از كرده خويشتن غمينم ز آينده شوم در هراسم و از رفته تلخ، شرمگينم خون است دويده بر عِذارمچين است فتاده بر جبينم گرگ است فتاده در قفايم مرگ است نشسته در كمينم در هر بيت، نوعي تشابه ساختاري بين دو مصراع ديده مي شود و اين، شكلي از قرينه سازي است. گاهي شاعر قرينه سازي زباني را با تقابل معنايي دو مصراع توأم مي كند:به يك صغيره مرا رهنماي، شيطان بود به صد كبيره كنون رهنماي شيطانم سوزني سمرقندي و در اين بيت از مرحوم مهرداد اوستا شكلي ديگر از قرينه سازي توأم با تضاد ديده مي شود: وفا نكردي و كردم، خطا نديدي و ديدم شكستي و نشكستم، بريدي و نبريدم قرينه سازي، در واقع نه تكرار واژگان، بلكه تكرار ساختار جمله است با واژگاني متفاوت يا به عبارت ديگر، تشابه نحوي بخشهايي از كلام. در قالبهاي كهن، بنابر تساوي مصراعها، غالباً قرينه سازي بين دو مصراع يا نيم مصراع صورت مي گرفته و شكل ساده اي داشته است. در قالبهاي نوين، شكلهاي مخفي تر و ظريف تري از آن را نيز مي توان يافت، چنان چه در اين دو نمونه مي بينيم: ديروز براي طفلي مي گريستم كه كفش نداشت امروز براي مردي كه پا ندارد و فردا براي خودم كه هيچ... محمد حسين جعفريان براي آمدنت دسته گُلي دارم به رفتنت اشكي چه با شكوه فرا مي رسي! چه بيخيال سفر مي كني! قهّار عاصي
جابه جايي اجزاي جمله

هر تغييري در بافت عادي زبان، جلب توجه مخاطب را در پي خواهد داشت و اگر گوينده بتواند توجه را بر روي واژه هاي كليدي سخنش جلب كند، تأثير آن واژهها را افزايش داده است. تغيير مكان واژه در جمله، يكي از ابزارهاي كارساز است براي اين جلب توجه. اگر اين واژه به آغاز يا انتهاي جمله برود، بيشتر به چشم خواهد رسيد چون ما به طور طبيعي در اين دو محل بيشتر درنگ مي كنيم. مصطفي علي پور در اين جا به جا به جايي "اعتماد نكرد" آن را در چشم خواننده برجسته ساخته است. اين فعل به طور طبيعي بايد در آخر جمله مي بود. نمي توان اعتماد نكرد به چشمهايي كه گرد باد را متوقف مي كنند و سربازاني كه مثل طوفان مي گذرند و يا در اين بيت عنصري، عنصري، كلمه نارَوان (نا + روان = ساكن) به آخر جمله رفته است. شايد اين جا به جايي از روي اضطرار و براي رعايت قافيه بوده باشد ولي به هر حال تأثير خود را دارد: گفتم هزار قلعه روان است شاه را گفتا كه صد هزارش بيش است ناروان ولي جا به جايي آنگاه تأثير شگفت آوري مي گذارد كه خواننده را نخست به يك معني و سپس به معني متضاد آن هدايت كند. اين قطعه از منجيك، منجيك ترمذي را ببينيد: اي خواجه! مر مرا به هجا قصد تو نبود جز طبع خويش را به تو بر، كردم آزمونچون تيغ نيك كُش به سگي آزمون كنند و آن سگ بود به قيمت آن تيغ، رهنمون شاعر نخست پوزش مي طلبد و مي گويد كه قصد بدي از هجو طرف نداشته و فقط مي خواسته طبع خويش را امتحان كند; چگونه؟ آن گونه كه تيغ تيز را بر بدن سگ امتحان مي كنند! اين جاست كه هجو اصلي آشكار مي شود و ضربه كاري فرود ميآيد. اگر شاعر مضمون بيت دوم را براي آخر نگه نمي داشت، گره كار پيش از موعد گشوده شده و تمام لطف شعراز ميان رفته بود. اين هم نمونه اي زيبا از حافظ: كرده ام توبه به دست صنم باده فروش كه دگر مي نخورم، بي رخ بزم آرايي تا نيمه مصراع دوّم، چنين به نظر مي آيد كه شاعر از مي خوردن توبه كرده است. از اين جا به بعد در مي يابيم كه او علاوه بر مي، رخ بزم آرا را هم طلب مي كند.

وزن شعر

اين دو جمله را با هم مقايسه مي كنيم: 1ـ نَفَس تا دمد دل ز جا مي رود 2ـ تا نَفَس دمد دل مي رود ز جا اگر از ما بپرسند كدام يك از اين دو جمله خوش آهنگ تر است، شايد در اين هم نظر باشيم كه اوّلي; و شايد كمتر فارسي زباني باشد كه تمايزي بين آهنگ اين دو حس نكند. جمله اوّل مصراعي است از مثنوي محيط اعظم عبدالقادر بيدل، و جمله دوّم را ما با جا به جا كردن كلمات همان مصراع ساخته ايم.روشن است كه همه اختلاف ناشي از همين جا به جايي است. در شعر بيدل واژه ها به نحوي خاص گرفته اند و نوعي تناسب پديد مي آورند كه در جمله دوّم ديگر وجود ندارد. اين تناسب از كجا ناشي شده؟ مسلّم است كه در معني كلمات نيست چون با جا به جايي كلمات و حفظ معني، از بين رفت. پس بايد در پي تناسبي آوايي باشيم.خوش آهنگي مصراع شعر بيدل، ناشي از ترتيب خاص هجاهاي كوتاه و بلند آن بوده است.گاهي ممكن است نظام خاصي در هجاها پديد آيد كه در سخن احساس خوش آهنگي و تناسب كند. در اين صورت مي گوييم آن سخن وزن دارد. حالا مي توانيم اين تعريف علمي را هم نقل كنيم: "وزن شعر، حاصل نظم و تناسبي است كه در صوتهاي ملفوظ ايجاد شده باشد.

قافيه و رديف

اين شعر از مرتضي اميري اسفندقه را ببينيد: فروغ بخش شب انتظار، آمدني است رفيق، آمدني; غمگسار، آمدني است به خاكِ كوچ هديدار، آب مي پاشند بخوان ترانه، بزن تار، يار آمدني استببين چگونه قناري ز شوق مي لرزدمترس از شب يلدا، بهار آمدني است صداي شيه هر خش ظهور مي آيد خبر دهيد به ياران، سوار آمدني است بس است هر چه پلنگان به ماه خيره شدند يگانه فاتح اين كوهسار آمدني است جدا از وزن، نوعي تناسب ديگر هم در شعر مي توان يافت و آن تشابه بخش آخر بعضي مصراعهاست. اين نوع تناسب را قافيه و رديف يا "موسيقي ناري" مي گوييم. لمات "انتظار"، "غمگسار"، "يار"، "بهار"، "سوار" و "وهسار" قافيه ناميده مي شوند و "آمدني است" ه بعد از همه قافيه ها عيناً ترار شده، رديف. موسيقي ناري نيز مانند وزن، از همراهان هميشه شعر فارسي بوده و تميل ننده ساختمان آن. از ميان قافيه و رديف، سهم قافيه در موسيقي شعر بيشتر است و رديف، غالباً جنبه تميلي دارد. بسياري از شعرهاي فارسي، با رعايت قافيه و بدون رديف سروده شده اند نظير اين غزل از عباس چشاميموسيقي آمد بهار، تازه كنِ داغِ پارسال نو شد جهان كهنه و فرقي نكرد حال آمد بهار تا كه به يادم بياورد از سنگِ روزگار نه پَر دارم و نه بال آه اي پرنده ها! چه بخوانم به جانتان؟هم از جنوب سوخته جانم، هم از شمالگفتيم روزيِ دل وامانده از خدا يك چشمه عاشقي است نمي آورد زوال عاشق نشد، بهار رسيد و زمان گذشت اي دل! به چشمهاي عقب مانده گِل بمال حالا جواب زردي ما ر ا كه مي دهد؟ اي روزهاي رفته ه گفتيد بي خيال اي قافيه و رديف به صورت زير تقسيم بندي مي‏شود:
قواعد قافيه

وجود قافيه در شعر فارسي، لاجرم قواعدي نيز همراه خود آورده است; قواعدي كه رو به تكامل رفته اند. برخورد ما با اين قواعد، همان گونه خواهد بود كه با قواعد وزن بود، يعني توجه و اعتنا بدون الزام در پذيرش قطعي و مطلق آنها. براي رديف، قاعده و قانون خاصي نداريم ولي در مورد قافيه، لاجرم بايد ديد كه چه كلمه هايي مي توانند با هم قرينه شوند. تشابه صرف آخرين حروف دو كلمه مي تواند نوعي تناسب ايجاد كند، چنان كه در كلمه هاي"سرد" و "بُرد" مي بينيم. همچنان تشابه آخرين مصوتها نيز مي تواند كمي موسيقي آفرين باشد نظير تشابه مصوت كوتاه "ـَ" در كلمه هاي "رنگ" و"پند". ولي شاعران فارسي، به يكي از اين دو نوع تشابه قانع نبوده و هر دوتشابه صامتها و مصوتها را براي قافيه كردن دو كلمه لازم دانسته اند. ازهمين روي، مثلاً "سرد" را بيشتر با "زرد" و "فرد" قافيه كرده اند و "بُرد" رابا "مُرد" و "خورد". قافيه كردن دو كلمه، نوعي كشف است، كشف كلماتي كه داراي اين اشتراك هستند. بنابراين طبيعي است كه ما در پي اشتراكهاي راستين باشيم نه آنهايي كه از رهگذر جمع بستن يا وصل ضمير به كلمات ايجاد شده اند. وقتي شاعر دو كلمه "نان" و "جان" را قافيه كند، چون اين دو ذاتا ًبا هم اشتراك دارند، احساس لذت و شگفتي مي كنيم امّا اگر "مردان" و"درختان" را قافيه كند، حس ميشود كه دو كلمه "مرد" و "درخت" واقعاً هم قافيه نبوده اند بلكه "ان" جمع، به شكلي تصنّعي آنها را متناسب ساخته است. پس شاعر عملاً كشفي نكرده و به همين ترتيب، هر كس مي تواند اسمها را با افزودن "ان" مي توان كنار هم نهد. چنين بوده كه فارسي زبانان در طول زمان كوشيده اند نظرشان را بر تناسب بين اصل كلمات معطوف كنند نه ضميرها و نشانه هاي جمع و اجزاي ديگري كه به كلمات ميچسبند. ميگوييم در طول زمان، چون در آغاز اين دقت و وسواس كمتر به چشم مي خورده است، چنان كه دقيقي،در شعري زلفگان، رخان، لبان و... را بدون هيچ دغدغه اي با هم قافيه كرده است. با اين مقدمات، مي توان وارد بحث قواعد قافيه شد و ديد كه چه كلماتي مي توانند با هم قافيه شوند. 1 ـ نخست بايد رديف شعر و اجزاي اضافي دو كلمه مثل ضمير، نشانه جمع، صفت تفضيلي و پسوند را برداريم و آنگاه ببينيم كه كلمات واقعاً بخش مشتركي در پايان خود دارند يا نه. اگر بخش مشتركي باقي نماند كه ميگوييم قافيه راستيني در كار نيست و هر چه بوده، همان بخشهاي اضافي بوده است. مثلاً در مورد "مردان" و "درختان" با برداشتن"ان" جمع، ديگر چيزي براي قافيه شدن باقي نمي ماند كه درباره اش بحث كنيم. امّا اگر دو كلمه واقعاً داراي قسمت مشتركي بودند، وارد مرحله دوّم مي شويم. 2 ـ در اين مرحله بايد روي قسمت مشترك دو كلمه بحث كرد. بايدصامتها و مصوتهايي مشابه داشته باشيم و صامتهاي قبل از بخش مشترك نيز متحرّك بوده و مصوت يكسان داشته باشند. در غير آن صورت قافيه معيوب است. مثلاً در دو كلمه "دَرها" و "سَرها"، "ها" جمع را بر مي داريم تا "در" و"سر" باقي بماند. اينجا صامت "ر" مشترك است و مصوت قبل از آن (ـَ)نيز يكسان است. پس اين دو كلمه مي توانند باهم قافيه شوند. ولي "دُر" با"سَر" قافيه نمي شود چون هر چند هر دو به "ر" ختم مي شوند، مصوت قبل از "ر" در اولي "ـُ" است و در دومي "ـَ". همچنين "سنْگ" با "برْگ" قافيه نميشود چون حروف قبل از "گ" ساكن هستند.آاگر تعداد حروف مشترك بيش از يكي باشد نيز به همين صورت عمل ميشود; مثلاً در دو كلمه "سَفَر" و "نَفَر" حروف مشترك "فَر" هستند يعني صامت "ف"، مصوت كوتاه "ـَ" و صامت "ر" و مصوت قبل از آنها نيز "َ"است و در نتيجه اينها مي توانند با هم قافيه شوند. در اين صورت، نبايد فراموش كنيم كه حروف مشترك، بايد حركات يكساني هم داشته باشند و اشتراك صامتها كافي نيست. مثلاً نمي توان "نادِر" را با "مادَر" قافيه كرد.نكته ديگر اين است كه قافيه نيز همانند وزن با تلفّظ كار دارد نه باشكل نوشتاري كلمه، و بنابراين، "خور" به اعتبار اين كه "خُر" خوانده مي شود، با "دُر" و "پُر" هم قافيه است نه با "مور" و "دور". حالا با اين اطلاعات، چند بيت از يك شعر محمّدرضا عبدالملكيان را ارزيابي مي كنيم:1 با اين دل ريشه دار بارانياين شهر چه كرده، هيچ ميداني؟2 دل، مزرعه گياه و گندم بوددل، در شط عطر پونه ها گم بود3 دل، ريشه به شور و شوق شبدر داشتدل، شانه به شانه صنوبر داشت4 دل، دست دعاي خلوتي محجوبدل، چاره گشاي چرخ خرمنك بود5 دل، خطّ شيار شخم گاوآهندل، راه عبور خوشه تا خرمن6 دل، جلوه جوشش بهاران بوددل، راز زلال ابر و باران بود ملاحظه مي كنيد كه قبل از حروف مشترك، همواره مصوّتي وجوددارد و اين مصوت در هر جفت قافيه يكسان است. پس قافيه ها درست است.
غناي قافيه و رديف
يك قافيه وقتي خوب عمل مي كند كه از لحاظ معني نيز جايگاهي ويژه در بيت داشته باشد و در واقع با رسيدن به آن، هم موسيقي شعر كامل شود و هم معناي آن. اين ويژگي، عارضه اي هم در پي دارد و آن، وابستگي شاعر به قافيه و معاني پيوسته به آن است. چون قافيه غالباً مركز ثقل معناي بيت است، به هر حال فضا و مضامين خاصي را نيز به شاعر تحميل مي كند و تا حدّ زيادي اجازه جولان را از او مي گيرد. پس اگر چند شعر با يك مجموعه واحد كلمات قافيه سروده شوند، لاجرم مي توان انتظار داشت كه مضمون آن شعرها نيز اگر نه يكسان، حدّاقل نزديك به هم از كار درآيد. شاعران براي پرهيز از اين يكنواختي چه مي توانند بكنند؟ بايد يا در همان كلمات كندوكاوي دوباره كنند و حرفهايي تازه بيرون بكشند و يا مجموعه كلمات ديگري را انتخاب كنند كه كمتر در شعر ديگران قافيه شده اند. بدين گونه است كه كم كم كار سخت مي شود و حلقه محاصره تنگ. بي دليل نيست كه امروزه ديگر كمتر شاعري، به سراغ قافيه هاي "پيمانه"، "ديوانه"، "پروانه"، "ميخانه"، "جانانه" و... مي رود. در واقع عصاره اين قافيه ها به وسيله قدما كشيده شده است آن هم در غزلهاي درخشاني همچون "من بيخود و تو بيخود ما را كه برد خانه" از مولانا و "دوش ديدم كه ملايك در ميخانه زدند" از حافظ تا آن جا كه نگارنده به خاطر مي آورد، در بيست سال اخير، فقط يك غزل مشهور با اين قافيه ها داشته ايم يعني "ياران چه غريبانه رفتند از اين خانه" از پرويز بيگي حبيب آبادي. در همين جا هم بيتهايي بهتر از كار در آمده اند كه قافيه هايي خارج از آن چند كلمه هميشگي داشته اند.در چنين شرايطي، پناه بردن به مجموعه واژه هايي كه كمتر در شعر ديگران قافيه شده اند، مي تواند ياريگر شاعر باشد. زكريا اخلاقي از شاعراني است كه تجربه هاي خوبي از غرابت قافيه دارد و ما مطلع چند غزل از اين گونه را مي آوريم: ما را خوش است سير سكوتي كه پيش روست گشت و گذار در ملكوتي كه پيش روست باران شكوه مشرقي اش را به ما سپرد گل مشرب شقايقي ‎‏اش را به ما سپرد اي بلوغ شاخه ها در اشتهاي ما تصرّف كن از ميان سبزها سيب تجلّي را تعارف كن امّا غرابت قافيه هم نمي تواند علاج نهاييِ مشكل باشد، چون قافيه هاي غريب و سخت، گنجينه اي نامكشوف، ولي سخت محدودند و تكرار در آنها، خيلي زودتر از قافيه هاي عادي به يكنواختي مي كشد. به نظر مي رسد ما امروز وارث معدني هستيم كه بيش از هزار سال است استخراج مي شود و اكنون ديگر فقط رگه هاي پنهان ولي فقير آن نامكشوف مانده است. شايد همين احساس فقر بوده كه شاعران امروز را به سوي شعرهاي كوتاهتر و يا قافيه هايي متنوع تر كشانده و حتي فكر تجديد نظر در نظام قافيه آرايي اسرافكارانه شعر را عملي كرده است. به هر حال، نمي توان تأثير چشمگير غرابت قافيه ها را در تمايز بخشي به موسيقي كناري شعر انكار كرد و اين تأثير به حدّي است كه گاهي شاعر را از آوردن رديف بي نياز مي كند. در اين نمونه، به خوبي مي توان حس كرد كه بيت دوّم، با وجود محروميّت از رديف، موسيقي كناري قابل توجهي دارد و اين با قافيه هايي ساده و آشنا، ممكن نبود: كجاست ني كه حديث ديار خون گويم؟ كجاست ني كه ز سر قصّه جنون گويم؟ كجاست ديده بيدار اين زمانه تلخ كه خون ز ديده فشاند به سوگنامه بلخ سيد ابوطالب مظفري ميزان حروف مشترك: براي قافيه شدن دو كلمه، اشتراك يك صامت و يك مصوّت آخر آنها ـ به نحوي كه پيشتر گفته ايم ـ كافي است; ولي شاعر ناچار نيست همواره به همين حدّاقل بسنده كند. او مي تواند حروف بيشتري را مدّنظر قرار دهد و به اين ترتيب به احساس قافيه بودن دو كلمه بيفزايد، چنان كه در نخستين بيت مثنوي معنوي مي بينيم: بشنو اين ني چون شكايت مي كند از جدايي ها حكايت مي كند اگر مولانا "شكايت" را به استناد حرف "ت" و مصوّت كوتاه پيش از آن، با كلماتي همچون "حكمت"، "شجاعت" و "شفاعت" قافيه كرده بود، قطعاً اين احساس موسيقي اي كه در كلمه "حكايت" هست، نمي شد. اشتراك چهار حرف "ك"، "ا" "ي" و "ت" در اين دو كلمه، قافيه را غناي دلپذيري بخشيده است. عوامل و اسباب غناي قافيه و رديف، محدود به آن چه گفتيم نمي شود. با تعمّق در آثار موفّق ادبي ما و ارزيابي هاي زيبايي شناسانه، مي توان به نكات ديگري هم دست يافت. به هر حال، ما بايد اين آمادگي را در خود ايجاد كرده باشيم كه بيش از درست يا نادرست بودن قافيه، به تأثير مثبت يا منفي آن در شعر بينديشيم. براستي اگر علي معلّم در اين بيتها به حد ّقانوني قافيه و رديف بسنده كرده و چنين قافيه هاي غريب، رديف دار و غير منتظره اي به كار نبسته بود، ما اين ميزان بهره را از موسيقي كناري شعرش مي برديم؟ ماند زين غربت، چندي به دغا ياوه ز منبيل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز منيله گاو و شخ و شخم و رمه از من، هيهات من غريب از همه ماندم، همه از من، هيهات آيش سالزد از غربت من باير ماند چمن از گل، شجر از چلچله بي زاير ماند سالها بي من مسكين به عزيزان بگذشت به حمل بذر نيفشاندم و ميزان بگذشت سخت دلتنگم، دلتنگم، دلتنگ از شهربار كن تا بگريزيم به فرسنگ از شهر خوب است دو بيت ديگر ـ كه قافيه هايي معمولي دارند ـ از همين مثنوي را با بيتهاي بالا مقايسه كنيم و اختلاف كيفيت موسيقي كناري را دريابيم. تا برآمد، همه بوديم و همانيم كه بود تا بدين غايت گه كاست جهان، گاه فزود يا نه ماييم كه چون روديم در اين سامان به فراز و به فرودي كه ندارد پايان

موسيقي داخلي

قافيه نوعي هماوايي بين صامتها و مصوتهاي آخر مصراعهاست. ولي هماوايي مي تواند در جاهاي ديگري هم ديده شود. در اين بيت از جامي دو "تاك نشان" با دو معني متفاوت به كار رفته ‏اند. اين يك هماوايي لفظي است ميان دو بخش از شعر:
بودم آن روز من از طايفه دُردكشانكه نه از تاك، نشان بود و نه از تاكنشان
حالا هماوايي ممكن است كامل باشد همانند بيت بالا و ممكن است نباشد همانند "زَهره" و "زُهره" در اين بيت مولانا كه صامتهايشان يكسان است ولي در اولين مصوّت اختلاف دارند: ديده سير است مرا، جان دلير است مرا زَهره شير است مرا، زُهره تابنده شدم
همچنان هماوايي مي تواند با تكرار بيش از حدّ معمول يك صامت يا مصوّت در بخشي از شعر نيز رخ نمايد كه به آن واج آرايي هم مي گويند مثل تكرار صامت "م" در اين بيت بيدل: بيا اي جام و ميناي طرب نقش كف پايت خرام موج مي مخمور طرز آمدنهايت
يا تكرار صداي "س" در مصراع اول اين بيت نصرالله مرداني : صداي سمّ سمند سپيده مي آيد يلي كه سينه ظلمت دريده مي آيد و يا تكرار مصوّت بلند "آ" در اين بيت از حافظ: بر آستان جانان گر سر توان نهادن گلبانگ سر بلندي بر آسمان توان زد يك نوع ديگر تناسب آوايي هم داريم و آن، رابطه ميان صوت و معناي كلمات است كه به آن "نامآوايي" گفته اند. نامهاي بعضي از اشيا و مظاهر طبيعت، مستقيماً از صداي آنها اقتباس شدهاند مثل خش خش، جيك جيك و ميو ميو و اينها "از آن جا كه مستقيماً و به طور طبيعي بر مفاهيمشان دلالت مي كنند، بر الفاظ قراردادي ترجيح دارند زيرا دلالت آنها بر مفاهيمشان بي واسطه صورت مي گيرد، مثلاً در "صداي گربه" واژه هاي "صدا" و "گربه" قراردادي است امّا "ميوميو" كه معادل آن است، واژه اي طبيعي است و در حقيقت خود صداي گربه است. شاعر مي تواند به ياري نام آواها مفاهيم را تا حدودي بي واسطه و مستقيماً ابلاغ كند و در اين صورت، زبان شعر فراتر از وسيله اي براي ابلاغ مفاهيم و زيباييهاي طبيعت است و حكم خود طبيعت را پيدا مي كند." مجموعه اين نوع تناسبهاي آوايي را موسيقي داخلي ناميده اند. به عبارت ديگر، موسيقي داخلي هر نوع تناسبي است كه بين صامتها و مصوّتهاي كلام رخ دهد..

موسيقي معنوي

اين قطعه از انوري ابيوردي را ببينيد كه خطاب به يك زردشتي به نام اسفنديار سروده شده و شاعر آن چنان كه عادتش بوده، در آن طلب باده كرده است. خواجه اسفنديار! مي دانيكه به رنجم ز چرخِ رويين تنمن نه سهرابم و ولي با من رستمي مي كند مه بهمن خردِ زال را بپرسيدم حالتم را چه حيلت است و چه فن؟ گفت: "افراسياب وقت شويگر به دست آوري از آن دو سه من باده اي چون دَم سياووشان سرخ، نه تيره چون چه بيژن" گر فرستي، تويي فريدونم، ور نه روزي ـ نعوذبالله! ـ من، همچو ضحّاك ناگهان پيچم مارهاي هجات بر گردن! با كمي دقّت، متوجّه نوعي تناسب مي شويم كه تا كنون از آن سخني نگفته ايم; تناسب معنايي ميان كلمات رويين تن، سهراب، رستم، بهمن، زال، افراسياب، سياووشان، بيژن، فريدون، ضحّاك و مار كه همه، عناصري از يك حوزه اساطير هستند. به اين نوع تناسب كه نه در لفظ، بلكه در معني شعر رخ مي دهد، موسيقي معنوي مي گويند. موسيقي معنوي نوعي پيوند ويژه بين واژگان شعر ايجاد مي كند كه درك آن براي خواننده شعر، لذتبخش است. نوع ساده اين موسيقي، همان حضور قابل توجه كلماتي است كه در يك حوزه معنايي قرار دارند و قدماي ما به آن مراعات نظير مي گفتند و نمونه هايي نظير اين بيت از مسكين اصفهاني را مثال مي زدند كه در آن دامن و گريبان در يك مصراع آمده اند: دلم از مدرسه و صحبت شيخ است ملولاي خوشا دامن صحرا و گريبان چاكي مرحوم همايي در توضيح اين صنعت، اشاره مهمي هم دارد: "جمع مابين اشياء متناسب را وقتي جزو صنعت بديع ميتوان شمرد كه گوينده يا نويسنده، مابين چند كلمه و چند چيز مخيّر و مختار باشد و از ميان آنها، [مثلاً در همين بيت] آن را اختيار كند كه با كلمات ديگر متناسب باشد... ممكن بود كه به جاي دامن بگويد: "اي خوشا ساحت صحرا..." و ليكن عمداً دامن را اختيار كرده است تا با گريبان تناسب داشته باشد." جدا از مراعات نظير، يك شكل پنهان تر و هنرمندانه تر موسيقي معنوي هم داريم كه قدما آن را نيز شناخته و ايهام و تناسب ناميده بودند. در اين جا، كلمات در معناي ظاهري تناسبي با هم ندارند، ولي وقتي معناي دوّمي را كه در يكي از آنها متصوّر است در نظر بگيريم، تناسبي آشكار مي شود. اين بيت واقف لاهوري را ببينيد: واقف! ز مشق شعر، سيه گشت نامه ام دارم ز اهل بيت اميد شفاعتي در ابتدا، غير از مراعات نظير ميان "مشق" و "نامه" يا "اهل بيت" و"شفاعت"، چيزي به نظر نمي رسد ولي اگر كلمه "بيت" از تركيب "اهل بيت" را در معناي دوم آن يعني واحد شعر در نظر بگيريم، با كلمه "شعر" مصراع نخست تناسب مي يابد. با اين دريافت دو مرحله اي، خواننده نخست متوجه ارتباطهاي ظاهري كلمات در معاني عادي شان مي شود و سپس ارتباطهاي مخفي را درمي يابد. روشن است كه در اين صورت در شعر احساس زيبايي بيشتري خواهد كرد.

نام نگاشت

در بحث موسيقي داخلي از تناسب آوايي و نقش احتمالي آن در افزايش تأثير شعر سخن گفتيم. شبيه اين تناسب در شكل نوشتاري شعر نيز مي تواند پديد آيد. واقعيت اين است كه شكل نوشتاري بعضي كلمات، مي تواند تداعي كننده معاني آنها باشد و در نتيجه ياريگر شعر. "در خط نستعليق در واژه "شمشير"، به ويژه در هجاي اول، خود شمشير ديده مي شود و شايد حرف "ن" در واژه "نان" قرص نان را تداعي مي كند، و در واژه "داس" حرف "س" به خطّ نستعليق خود "داس" است، همچنين شيب ملايم "سرسره" نشان دهنده سرسره است. واژه هاي "دشت" و"پست" گستردگي را مي رساند و شكل واژه هاي متضاد آنها يعني "كوه" و"بالا" بر ارتفاع دلالت دارد. واژه "گيسو" بيش از واژه "مو" بر مفهومش دلالت دارد و حرف "ك" در واژه هاي "كمند" و "كمان" شايد تناسبي با مفهوم آنها را برساند و واژه "كج" از "كژ"، كج تر است." بهره گيري شاعران از اين تناسبها ـ البته اگر به افراط نكشد ـ مي تواند به تجسّم بهتر مفاهيم مورد نظر آنها كمك كند، به ويژه در عصر حاضر كه شعرها بيشتر به صورت نوشتاري ارائه مي شوند. در اين پاره از يك شعراحمد شاملو، احمد، شاملو، شكل كلمه "كج" مي تواند تداعي كننده قوس باشد و شاعر گويا عمداً آن را در آخر مصراع نهاده تا توجه را بر آن متمركز كند: هنوز در فكر آن كلاغم در درّه هاي يوش: با قيچي سياهش بر زرديِ برشته گندمزار با خِش خِشي مضاعف از آسمان كاغذي مات قوسي بريد كج... بعضي شاعران، گذشته از توجه بر شكل كلمات، كوشيده اند در شيوه نگارش شعر نيز چنين تناسبهايي را رعايت كنند. طاهره صفارزاده، طاهره، صفّارزاده كه در سرودن چنين شعرهايي شهرت دارد، در شعري، آن جا كه سخن از پلكان است، شيوه نوشتن را به صورت پلكان در مي آورد: من به تو از طريق اين پلكان مربوط مي شوم و عليرضا قزوه، در اين جا كوشيده است با زير هم نوشتن "چكه چكه" و حروف كلمه "باران"، چكيدن و باريدن را تصوير كند:مردان واژه هاي موونّث "پرتاب" مي شوند "پير" مي شوند "چكهچكه" مي شوند. "باران"مي شوند.

آرايه هاي ادبي(صنايع ادبي

آرايه هاي ادبي(صنايع ادبي)
آرايه هاي ادبي (صنايع بديعي) اين "صنايع بديعي"، عنواني قديمي است براي بخشي از هنرمنديهاي شاعران كه خارج از قلمرو وزن و قافيه بوده و به عنوان آرايشهايي براي كلام به كار مي رفته است. ادباي قديم ما كوشيده اند هر چه از اين هنرمنديها در كار شاعران به چشم شان مي خورد، مدوّن كنند و در شاخه هايي از صنايع بديع بگنجانند و يا در صورت نياز، شاخه هاي جديدي براي آنها بتراشند. علم بديع نيز عنوان دانشي بوده كه براي دسته بندي اين صنايع و نشان دادن آنها در شعر به كار مي رفته است. شايد آنگاه كه علم بديع تدوين شد، ادبا پنداشتند كه خدمتي بزرگ انجام شده و آنان مي توانند به كمك اين دانش، شگردها و هنرمنديهاي لفظي و معنوي شعرها را قانونمند و مدوّن كنند و در اختيار شاعران قرار دهند. مثلاً وقتي شاعري گفته بود صندوق خود و كاسه درويشان را خالي كن و پر كن كه همين مي ماند عالِم بديع مي توانست به او توضيح دهد كه در اين بيت، حداقل دو صنعت به كار رفته; نخست آوردن دو مفهوم متضاد "خالي" و "پر" در يك بيت كه "طباق" نام دارد و دوّم ترتيب خاصي كه در "صندوق و كاسه" مصراع اوّل و "خالي و پر" مصراع دوّم است; يعني صندوق خود را خالي كن و كاسه درويشان را پُر. اين صنعت را هم ادبا "لفّ و نشر" نام نهاده بودند. تا اين جا، مشكلي در كار نبود; شاعران هنرمندي مي كردند و ادبا، نامگذاري و دسته بندي آن هنرمنديها را بر عهده داشتند. ولي وضع به اين منوال باقي نماند. كم كم پاي كارهايي به ميان آمد كه هر چند سخت بود، ولي ارزشي نداشت و كمكي به زيبايي شعر نمي كرد. مثلاً شاعري قطعه اي مي گفت بدون حرف الف يا بدون نقطه يا مصراعي مي ساخت كه از هر دو سو يكسان خوانده مي شد يا غزلي مي ساخت كه از حروف نخستين مصراعهاي آن، اسم فلان كس يا فلان واقعه تاريخي استخراج مي شد. در اين جا هم همانند شعر كانكريت، اشتباهي در سبك و سنگين كردن عناصر شعر رخ داده بود و شاعران، يك هنرمندي فرعي و كم خاصيت را كانون توجّه خويش ساخته بودند. اصولاً اين اولويت بندي هاي واژگون، از خواص دورانهاي ركود و انحطاط است كه شاعران، سليقه هايي بيمارگونه پيدا مي كنند و شعرهايي بيمارگونه مي سرايند. ادبا نيز به جاي پرهيزدادن شاعران از اين كارهاي بيهوده، براي هر يك از اين تفنّن ها نامي تراشيدند و در داخل صنايع بديع، جايش دادند. كم كم صنعتگري و آن هم بدون توجه به تأثير هنري اين صنايع، يك ارزش تلقّي شد و بعضي تصوّر كردند كه قوّت شاعري شان، به ميزان برخورداري از اين صنايع عجيب و غريب وابسته است. از سويي ديگر، ادبا نيز چنين پنداشتند كه هر چه دامنه تقسيم بندي را بيشتر گسترش بدهند، به شعر كمك بيشتري كرده اند. مثلاً جناس، يكي از صنايع مهم بديع بود يعني آوردن دو كلمه اي كه در لفظ يكسان و در معني متفاوت باشند نظير "شانه" در اين بيت امير خسرو دهلوي امير خسرو دهلوي، : تار زلفت را جدا مشّاطه گر از شانه كرد دست آن مشاطه را بايد جدا از شانه كرد مي شد جناس را عنواني گسترده گرفت براي انواع گوناگون اين تناسب، ولي قدماي ما چنين نكردند و شاخه هايي نيز در داخل جناس پديد آوردند مثل جناس ناقص، جناس زايد، جناس مذيّل، جناس مركّب، جناس مفروق، جناس مقرون، جناس متشابه، جناس مطرّف، جناس خط، جناس لفظ و جناس مكرّر. در اين ميان مثلاً جناس خط آن بوده است كه اركان جناس در كتابت يكي و در تلفظ و نقطه گذاري متفاوت باشند مثل "درشت" و "درست" و در مقابل، جناس لفظ آن بوده است كه كلمات متجانس در تلفّظ يكسان و در كتابت متفاوت باشند مثل "خوار" و "خار". باري اين توهّم كه قوت شاعر در استفاده از صنايع نهفته است و اين پندار كه هر چه تقسيم بنديها را ريزتر كنيم، خدمت بيشتري كرده ايم، دست به دست هم دادند و باعث افزايش حيرت انگيز صنعتهاي شعري شدند به گونه اي كه در طي چند قرن، تعداد صنايع كه روزي كمتر از بيست بود، به بيش از دويست رسيد و افسوس كه بيشتر اينها از سر تفنّن و بيكاري بود و نشانه انحطاط ذوق جامعه شعري ما. در اين ميان ما چه مي توانيم كرد؟ بايد دست به پالايش بزنيم و از ميان انبوه صنعتهايي كه در كتابها آمده، آنها را كه واقعاً به زيبايي و رسايي سخن كمك مي كنند، بيرون بكشيم و به كار ببريم. بسياري از صنايع، واقعاً بيهوده اند و باعث اتلاف وقت و توان شاعر مثل انواع معمّا و موشّح و ماده تاريخ و التزام به حروف يا حذف حروف. بعضي ديگر مبناي هنري دارند، ولي ارزش و حضورشان در شعر، در اين حد نيست كه برايشان اسم و عنواني داشته باشيم و در غير اين صورت، ضرر كنيم; مثل لف و نشر يا ردالمطلع. تعداد ديگري از صنايع، در يكديگر قابل ادغام هستند و نيازي به دسته بندي مستقل آنها نيست; مثل انواع جناس. پس از اين غربال كردن بيرحمانه ولي لازم و ضروري، فقط تعدادي انگشت شمار از اين صنعتها باقي مانند كه هم ارزش استفاده دارند و هم جاي بحث و ارزيابي. ما بعضي از اينها را با عنوانهايي ديگر، در ضمن مباحث خويش مطرح كرده ايم; يعني با تقسيم بندي اي كه ما داشته ايم، انواع جناس، اشتقاق، قلب و ديگر صنايعي كه مبناي شان تناسب لفظي است در مجموعه كلّي "موسيقي داخلي" مي گنجند و بسياري از صنايع معنوي مثل مراعات النظير، تضاد و... در مجموعه "موسيقي معنوي" جاي مي گيرند. تشبيه، استعاره، مجاز، كنايه و اغراق هم كه جزو صور خيال مطرح شده اند. بنابراين آن چه در ميدان باقي مانده، ايهام است و تضمين و تلميح و چند صنعت جزئي ديگر.
ايهـام

عبدالقادر بيدل در مطلع غزلي مي گويد:به باغي كه چون صبح خنديده بودم ز هر برگ گل دامني چيده بودم در نگاه نخست، به نظر مي آيد كه معناي مصراع دوم آشكار است; "از هر برگ گل يك دامن چيده بودم." ولي اگر با شيوه بيان اين شاعر آشنا باشيم، در مي يابيم كه "دامن چيدن" مي تواند كنايه از "پرهيز كردن" نيز باشد و به اين ترتيب، معني مصراع اين مي شود "از برگهاي گل پرهيز كرده بودم". در واقع شاعر طوري سخن گفته كه دو معناي متفاوت از شعرش دريافت مي شود و اين نمونه اي است از ايهام. ايهام يعني به وهم افكندن; و در شعر، به كاربرد دو معنايي كلام گفته مي شود. هر زباني اين قابليّت را دارد كه در مواردي، از يك جمله آن دو يا چند معني گرفته شود. اين ايهامها يا از رهگذر دو معنايي بودن واژگان ايجاد مي شوند ـ نظير همان بيت بيدل، بيدل ـ و يا از رهگذر همنشيني خاص كلمات و شكل ويژه جمله. اين هم نمونه اي از شعري كه بدون واژگان دو معنايي، ايهامي قوي يافته است: هر كس ز خزانه برد چيزي گفتند مبر كه اين گناه است تعقيب نموده و گرفتند دزد نگرفته پادشاه استايرج ميرزا مصراع چهارم، مي تواند اين معني را داشته باشد كه "دزد نگرفته خوشبخت است" ولي همين جمله، را به شكلي ديگر نيز مي توان معني كرد: "پادشاه، تنها دزدي است كه گرفته نشده!" و چه بسا كه شاعر خواسته همين را بگويد و به شكلي رندانه سخن را دو پهلو از كار درآورده است.
تلميح و تضمين

در كتابهاي بديع و بيان، تلميح را چنين مييابيم: "...يعني به گوشه چشم اشاره كردن و در اصطلاحِ بديعي آن است كه گوينده در ضمن كلام به داستاني يا مثلي يا آيه و حديثي معروف اشاره كند." در اين جا از اشاره به آثار ادبي گذشتگان سخني نرفته، ولي مي توان دامنه اين تعريف قدما را وسعت بخشيد و آن را نيز در حوزه تلميح گنجاند. آرايه هاي ادبي گاهي زيبايي آفرينند و گاهي مددگر معني شعر، و كم هستند هنرمنديهايي كه از هر دو وجه بهره داشته باشند. تلميح، اين بهره دو جانبه را دارد و بدين لحاظ، ارزشي دو چندان مي يابد. از بُعد زيبايي شناسي، شاعر بين سخن خويش و آگاهيهاي مخاطب پل مي زند. انسان از كشف شباهتها لذّت مي برد و در اين جا شباهتي مي بيند بين آن چه در شعر است و آن چه به عنوان يك ميراث فرهنگي در ذهنش رسوب كرده است. در واقع اين كه شاعر روي محفوظات ذهني مخاطب دست مي گذارد و آنها را از لايه هاي زيرين حافظه تاريخي اش بيرون مي كشد، به مخاطب اعجابي مي بخشد آميخته با لذّت. از بُعد رسانايي، يك تلميح خوب، دريچه اي است بر جهان معاني. شاعر به اين وسيله، با يك اشارت مجمل، حكايت يا روايتي را به خدمت مي گيرد و اگر اين ابزار را در اختيار نداشت، شايد ناچار بود عبارتي مفصّل به كار بندد. مثلاً سيّد ابوطالب مظفري، در اين بيت، تلميحي به داستان شيرين و فرهاد دارد و با همين اشاره، وضعيت دشواري را كه در شعر مورد نظر دارد، روشن مي كند: اي دل ناشاد من! شادي مكن دور پرويز است، فرهادي مكن
حوزه اثر تلميح، مفاهيم مشتركي است كه شاعر و مخاطب با آنها آشنايند. تلميح به داستان، سخن مذهبي يا متن ادبي اي كه دور از دسترس مخاطب شعر باشد، نقض غرض است چون شاعر مي خواهد محفوظات مخاطب را به كار گيرد نه اين كه آگاهي هاي خود را به رخ او بكشد. ولي از سويي ديگر، مفاهيمي كه در دسترس هستند، به زودي توسط نخستين شاعران شكار مي شوند و نسلهاي بعدي، كه چيز دست نخوردهاي بر ايشان باقي نمانده، يا بايد به همان منابع بسنده كنند كه در اين صورت خطر تكرار و تقليد در پيش است و يا بايد به منابع ديگري چنگ بيندازند كه ممكن است براي مخاطبان، چندان آشنا نباشند. بناي كار شاعر در تلميح هم اختصار است و او نمي تواند مثلاً داستان مورد اشاره خويش را كاملاً نقل كند چون در اين صورت ديگر داستانگويي خواهد بود نه تلميح. ما اين انتخاب ناگزير را در آثار بسيار شاعران ديده ايم. يك مقايسه اجمالي بين شعر دوره هاي خراساني و هندي نشان مي دهد كه تلميح ها در دوره خراساني ـ كه مخاطبان شعر، خواص جامعه بوده اندـ هم بيشترند و هم گسترده تر و در دوره هندي ـ كه مخاطبان، مردم عادي بوده اند ـ به ندرت از محدوده داستانهاي معروف خارج مي شوند. درباره تضمين، ما در كتابهاي بديع چنين مي خوانيم: "...آن است كه در ضمن اشعار خود يك مصراع يا يك بيت و دو بيت را بر سبيل تمثّل و عاريت از شعراي ديگر بياورند با ذكر نام آن شاعر يا شهرتي كه مستغني از ذكر نام باشد به طوري كه بوي سرقت و انتحال ندهد." ولي چرا ما اين دو صنعت را در كنار هم مطرح كرديم؟ چون مي خواهيم آنها را در هم ادغام كنيم و نشان دهيم كه تضمين هم آنگاه ارزش مي يابد كه به سوي تلميح ميل كند و گرنه يك خوشه چيني بي رنج و زحمت بيش نخواهد بود. به آن بحث، پسانتر خواهيم رسيد ولي در اينجا يادآوري كنيم كه هيچ دليلي ندارد تضمين به عاريت گيري از آثار شعري محدود شود بلكه مي توان پاره هايي از نثر و يا آيات و احاديث را نيز تضمين كرد و اين البته بستگي به هماهنگي موسيقيايي آن عبارت و شعر شاعر دارد. از اين كه بگذريم، براستي علماي بديع، در مورد تضمين تسامح به خرج نداده اند؟ چگونه مي توان عاريت گرفتن سخني را كه حاصل ذوق و بلكه عرق ريزي روح شخصي ديگر است، يك صنعت يا هنرنمايي ناميد و عاريت گيرنده را از اين بابت در خور تحسين و ستايش دانست؟ البته نمي توان گفت ادباي ما چنين اشتباه آشكاري مرتكب شده اند. نكته اصلي در نحوه استفاده شاعر از اين صنعت است. اگر كسي مصراع يا بيتي از شاعري ديگر را در فضايي مشابه شعر او نخست به كار گيرد، البته كاري هنري نكرده ولي اگر آن مصراع را با ظرافت، در موقعيتي كاملاً متفاوت بياورد، كارش حدّاقل از اين جهت قابل تحسين است كه توانسته سخن شاعر نخستين را رنگي ديگر بدهد و در بستري تازه پيش چشم مخاطب بگذارد. فرخي قصيده اي دارد در وصف ابر، با اين مطلع: برآمد پيلگون ابري ز روي نيلگون دريا چو رأي عاشقان گردان، چو طبع بيدلان شيدا سنايي مصراع دوم همين شعر را در اين بيت از يك قصيده حكمت آميز جاسازي كرده است: مگردانم در اين عالم ز بيش آزيّ و كم عقليچو رأي عاشقان گردان، چو طبع بيدلان شيدا و امير معزّي قصيده اي باز هم در وصف ابر و مشابه فرّخي سروده است: بر آمد ساجگون ابري ز روي ساجگون دريا بخار مركز خاكي، نقاب قبه خضرا هر انسان سالمي كه شعر فرخي را ديده باشد، بيت سنايي را مي پسندد با آن كه مي بيند او يك مصراع كامل را از فرّخي برداشته; ولي از قصيده امير معزّي احساس كراهت مي كند، هر چند او فقط شبيه فرّخي سروده است. علت اين است كه شعر معزّي امير معزي، در همان بستر شعر فرخي، فرّخي است ولي سنايي مصراع را در بستر ديگري به كار برده و حتّي بار معنايي آن را واژگون كرده است.