قالبهاي نوين

تا اوايل قرن حاضر هجري خورشيدي، شاعران ما دو اصل كلي تساوي وزن مصراعهاي شعر و نظم ثابت قافيه ها را رعايت كرده اند و اگر هم نوآوري اي در قالبهاي شعر داشته اند، با حفظ اين دو اصل بوده است. در آغاز اين قرن، شاعراني به اين فكر افتادند كه آن دو اصل كلّي را به كنار نهند و نوآوري را فراتر از آن حدّ و مرز گسترش دهند. شعري كه به اين ترتيب سروده شد، شكلي بسيار متفاوت با شعرهاي پيش از خود داشت. آنان كه با غزل حافظ و سعدي و مثنوي فردوسي و نظامي و امثال اينها عادت داشتند، ناگهان چنين شعرهايي پيش روي خويش مي ديدند: قُقنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان، آواره مانده از وزش بادهاي سرد، بر شاخ خيزران، بنشسته است فرد، بر گرد او به هر سر شاخي پرندگان. در اين گونه شعرها، شاعر مقيّد نيست مصراعها را وزني يكسان ببخشد و در چيدن مصراعهاي همقافيه، نظامي ثابت را ـ چنان كه مثلاً در غزل يا مثنوي بود ـ رعايت كند. طول مصراع، تابع طول جمله شاعر است و قافيه نيز هرگاه شاعر لازم بداند ظاهر مي شود. در اين جا آزادي عمل بيشتر است و البته از زيبايي ويژه موسيقي شعر كهن هم خبري نيست. ما را بر سر زمان، نحوه و زمينه هاي اجتماعي و فرهنگي پيدايش چنين شعرهايي بحث نيست و بيشتر برآنيم كه اين گونه شعر را بشناسيم و البته در حدّ نياز، به مقتضيات آن اشاره كنيم. به هر حال، پديدآورنده جدي اين قالبها را نيما يوشيج مي شمارند، يعني علي اسفندياري، رك به نيما يوشيج اسفندياري از باشندگان روستاي يوش از توابع شهرستان آمل در مازندران ايران. البته همه اقرار دارند كه پيش از نيما يوشيج نيز اندك نمونه هايي از اين گونه شعر در دور و كنار ديده شده است، ولي نه قوّت آن شعرها در حدّي بوده كه چندان قابل اعتنا باشد و نه شاعران آنها با جدّيت اين شيوه را ادامه داده اند. نيما نخستين كسي بود كه به اين قالبها به چشم يك نياز جدّي نگريست و حدود سي سال، توان شعري اش را بر سر اين كار نهاد. پس از اين نوآوري نيما يوشيج، تحوّل در قالبهاي شعر ادامه يافت و شكلهايي ديگر نيز پيشنهاد شد كه در آنها نيز آن دو اصل كهن تساوي وزني مصراعها و نظم قافيه ها به كنار نهاده شده بود. كم كم همه اينها "شعر نو" ناميده شدند و اين، هر چند اسمي مسامحه آميز و كم مسمّي بود، عنواني فراگير شد و حتّي بر سر زبان مخالفان نيز افتاد. مي گوييم اين اسم كم مسمّي بود، زيرا نو و كهنه بودن، تنها در شكل موسيقيايي كلام نيست كه با تغيير اين شكل، بپنداريم حتماً شعر از همه جهات، نو شده است. از سويي ديگر، نو بودن نسبي است و مطمئناً اگر پس از يك قرن نيز اين قالبها را شعر نو بخوانيم، خطا كرده ايم. ولي نوگرايي نيما و پيروان او، فقط در قالبهاي شعر نبود. آنها در همه عناصر شعر معتقد به يك خانه تكاني جدّي بودند و حتّي مي توان گفت تحوّلي كه به وسيله اينان در عناصر خيال و زبان رخ داد، بسي عميق تر و كارسازتر از تحوّل در قالب شعر بود. دريغ كه هم بسياري از نوگرايان و هم خيلي از مخالفان آنها، همين قالب يا پوسته شعر را ديدند و از باطن آن غافل ماندند. بسيار كسان بودند كه خرده ذوقي داشتند ولي توان دست و پنجه نرم كردن با وزن و قافيه در آنان نبود و اينان شعر نو را مستمسكي كردند براي اظهار وجود و چنين شد كه ناخالصي در شعر، بيشتر از پيش شد. در قديم، وزن و قافيه همچون دربانهايي خشن، مانع ورود نامحرمان به حريم شعر مي شدند كه در شعر نو، ديگر نه دري دركار بود و نه درباني. چنين شد كه گروهي از شاعر نمايان، زير چتر فراخ شعر نو پناه آوردند و البته كم و بيش مايه بدنامي آن هم شدند. از سويي ديگر، بسيار كسان كه عادت چند قرنه به اسلوب كهن، چنين تحوّلي را در چشم آنان غير ممكن كرده بود، با نگراني شديدي پا پيش نهادند و با اين قالبها از در ناسازگاري وارد شدند. اينان نيز از شعر نو فقط ظاهرش را درك كردند و آن قدر از اين ظاهر عجيب و غريب شگفت زده شدند كه ديگر مجال انديشيدن به باطن برايشان نماند. از حق نگذريم، هرج و مرجي كه به وسيله آن نوپردازان كم مايه ايجاد شده بود، در واكنش شديد سنّت گرايان بي اثر نبود و حتّي شايد بتوان گفت مخالفتهاي سنّت گرايان نيز، در تعديل رويه نوپردازان مؤثّرواقع شد. ولي شعر نو يك نياز جدّي بود يا يك تفنّن وارداتي و بي دردانه؟ تجربه نشان داده است كه تفنّن ها نه پايدارند و نه تأثيري گسترده مي گذارند. اينها موجهايي هستند كه مي آيند و مي روند و گاه خس و خاشاكي هم به ساحل مي افكنند و نه بيشتر از اين. شعر نو چنين نبود; جرياني بود تأثير گذار، همه جانبه و ماندگار، چنان كه پس از حدود شصت سال، هنوز هم زايندگي و بالندگي دارد. براستي چه چيزي گرايش به اين قالبها را در اين قرن ايجاب كرد و چرا در اين زمان خاص، عدّه اي به اين نتيجه رسيدند كه عمر قالبهاي كهن به سر رسيده است؟ در پاسخ به اين سؤال، نخست بايد دريابيم كه تنگنايي در قالبهاي كهن بوده يا نه; و اگر بوده، شعر نو چه گريزگاهي پيشنهاد كرده است. رعايت قالبهاي كهن، يعني گردن نهادن به آن دو اصل تساوي وزن و نظم قافيه ها، و اين گردن نهادن، هم چنان كه شعر را موسيقي اي دلپذيرمي بخشد، محدود كننده نيز هست. مي گوييم مصراعها بايد برابر باشند. براستي مصراع چگونه شكل مي يابد؟ از لحاظ موسيقيايي، يك مصراع، مجموعه اي منظم از هجاهاست و وقتي به آخر مجموعه مي رسيم، بايد يك توقف ناگزير داشته باشيم براي تجديد نفس و دريافت وزن و قافيه. اين از جنبه موسيقيايي قضيه بود; ولي از سويي ديگر، ما يك توقفگاه هم از بُعد زبان در پايان هر جمله داريم. حالت مطلوب، آن است كه اين دو توقفگاه، بر هم منطبق شوند يعني پايان مصراع، پايان جمله نيز باشد. در غير آن صورت اگر جمله در ميان مصراع تمام شود، ما ناگزير به يك توقّف زباني هستيم كه به موسيقي لطمه مي زند و اگر مصراع تمام شود ولي جمله ناقص باشد، ما ناچاريم براي حفظ موسيقي، درنگي بكنيم كهبه دريافت معني آسيب مي رساند. مثال بارز براي شكسته شدن مصراعها و جمله ها، اين بيت سعدي است: دو چيز طيره عقل است; دم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشي.سخن سعدي، از سه جمله تشكيل شده است: دو چيز طيره عقل است; آدم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشي ولي ناچاري شاعر در تساوي مصرعها، او را وادار كرده كه جمله دوّم را دوپاره كند و هر پاره اي را در مصراعي جاي دهد. چنين است كه هيچ يك از اين مصراعها استقلال زباني ندارد و اگر آنها را بدون توقف نخوانيم، معني شعر دريافت نمي شود. در چنين مواردي، اگر شاعر بخواهد طول جمله و طول مصراع برابر باشد، چون قدرت تصرّف در مصراع را ندارد، همه فشار را بر سر جمله مي آورد; يعني يا بخشي از آن را حذف مي كند و يا چيزي به آن مي افزايد كه چه بسا اين حذف و اضافه ها غير طبيعي است و شعر را نازيبا مي كند. ببينيد كه "هلا" در اين دو بيت، چه ناخوش افتاده است: چند از وهم، هلا رشته به بربط بندم نقش توحيد، بر اين خطّ مقرمط بندم زهرناك است هلا راحت نوشينه مرا كه به سر واقعه اي رفته است دوشينه مرا علي معلّم مشكل ديگر اين است كه در قالبهاي كهن، غالباً هر دو مصراع با هم قرينه مي شوند و يك بيت مي سازند. بنابراين به طور طبيعي و بناگزير، تعداد مصراعها زوج است و شاعر بايد به هر حال، براي هر مصراع، قرينه اي بتراشد هر چند حرفش به اندازه همان يكي بوده باشد. نظم قافيه ها بيش از تساوي وزنها محدود كننده است چون شاعر ناچار است بعضي مصراعها را با كلماتي از پيش تعيين شده پايان بخشد. اين قافيه ها، ذهن شاعر را خط دهي مي كنند و آزادي تخيّل او را محدود. شايد لزومي نداشته باشد اشكال مختلف گرفتاريهايي را كه از رعايت قافيه ناشي مي شود، بر شماريم و تقسيم بندي كنيم. به هر حال آن چه مسلّم است، محدوديتي است كه از اين رهگذر براي شاعر پديد مي آيد. با يك تشبيه مي توان گفت در قالبهاي كهن، شاعر همانند كاشيكاري است كه مقيّد باشد فقط كاشيهايي سالم و هم اندازه به كار ببرد و در عين حال، نقشي منظم نيز بر ديوار بيندازد. البته كاشي كردن يك ديوار صاف، ساده و طولاني با اين شكل، كار سختي نيست; ولي وقتي فضا تنگ باشد و ديوار ناهموار، اگر نگوييم كار غير ممكن مي شود، حدّاقل مي توان گفت هنرمندي بسياري طلب مي كند. حتي كار شاعر از اين هم سخت تر است چون بايد در عين حفظ شكل منظم، مراقب باقي عناصر شعر هم باشد كه در بهترين شكل خود ظاهر شده باشند.با اين همه، البته نمي توان گفت شعري كه در قالبهاي كهن سروده مي شود، حتماً ناقص از كار درمي آيد و اگر هم چنين ادعايي بكنيم، وجود اين همه شعرهاي كهن زيبا، هنرمندانه و پرمحتوا را در گنجينه ادبيات خويش، چگونه توجيه مي توانيم كرد؟ اگر واقع بين باشيم، بايد بپذيريم كه بسياري از اين محدوديتها، در دست شاعران توانا به ابزار بيان هنري تبديل شده اند. حذف، تكرار، تركيب سازي و ديگر قابليتهاي زباني كه پيشتر بدانها پرداخته ايم، گاهي فقط براي رويارويي با تنگناهاي وزن و قافيه در شعرها رخ مي دهند و از اين زاويه، تمايزي به زبان مي بخشند. شايد ناچاري اي كه علي معلّم در اين بيتها براي پركردن وزن داشته او را به اين تكرار زيبا و يا ذكر كلمه "برادر" در وسط مصراع واداشته و به هر حال، ما در اين جا نه تنها احساس تصنّع و تكلّف نمي كنيم كه نوعي هنرمندي نيز مي يابيم: به ترك چشمه در آغاز شب روانه شديم دو رودخانه، برادر! دو رودخانه شديم آدو رودخانه، روان تا كران ساحل نور يكي به بستر ظلمت، يكي به بستر نور دو رودخانه، برادر! عظيم و پهناور دو رودخانه، برادر! قريب يكديگربه هرحال، سابقه هزار ساله شعر كهن ما نشان مي دهد كه نظام وزن و قافيه در آن قالبها را نمي توان مانعي جدّي براي شعر سرودن قلمداد كرد. در عين حال منكر اين هم نمي توانيم شد كه اينها به هر حال، در مواردي تنگناهايي نيز ايجاد مي كنند و بسيار طبيعي است كه شاعري براي رهايي از اين تنگناها، نظام قراردادي وزن و قافيه را بشكند و يا حداقل اصلاح كند تا آزادي عمل بيشتري در عناصر خيال و زبان بيابد. نيمايوشيج و پيروان او به چنين نتيجه اي رسيدند و عمل كردند و در هدف خود موفّق هم بودند. ولي چرا ناگهان در اوايل قرن حاضر و پس از ده قرن شعرسرايي شاعران پارسي گوي، چنين بحثي پيش آمد و چنين نتيجه اي گرفته شد؟ البته دگرگونيهاي سريع سياسي و اجتماعي، در اين ميان كارساز بوده، ولي يك عامل ديگر را هم نبايد ناديده گرفت و آن تغيير فرهنگ رسانه اي ماست. ما فرهنگي داشته ايم شفاهي، كه در آن شعر را بيشتر با گوش مي شنيده اند و كمتر به صورت مكتوب مي خوانده اند. آنگاه كه شعر با گوش سر و كار دارد، حرف اوّل را موسيقي مي زند، يعني وزن و قافيه; و طبيعي است كه شاعر بكوشد حتي الامكان عيار آنها را در حدّ ثابتي نگه دارد. در عصر حاضر و با گسترش رسانه هاي چاپي، فرهنگ به سوي مكتوب شدن پيش رفت و لاجرم نقش موسيقي كلام كه بيشتر شنيدني بود، كمتر شد. شاعران كهن سرا مي كوشيدند نظام موسيقيايي را حفظ كنند هرچند در اين ميانه آسيبي هم به زبان و خيال وارد شود و شاعران نوگرا مي كوشند آزادي عمل خويش در خيال و زبان را حفظ كنند هرچند آسيبي متوجه موسيقي شود. پس مي توان گفت پيدايش شعر نو، ناشي از يك سبك و سنگين كردن مجدّد عناصر شعر و ايجاد توازني نوين براي آنها بوده است; چنان كه مثلاً در تغيير توازن قوا در يك حاكميت، رئيس جمهور جايش را به نخست وزير بدهد يا برعكس.قالبهاي نوين شامل

قالب نيمايي

سخن گفتن از عناصر معنوي شعر، بدون ورود در دانشهايي ديگر نظير فلسفه، جامعه شناسي و حكمت عملي، دشوار است. ما را سرِ بحثي دراز دامن در اين مقوله نيست و نمي تواند باشد. در اين مجموعه آموزشي فقط مي توانيم از شيوه هايي سخن بگوييم كه شاعر با اختيار آنها، مي تواند در انتقال بهتر درونمايه معنوي سخن خويش، موفّق باشد. زبان، در كاركرد عادي خودش فقط وسيله تفهيم و تفاهم است، يعني گوينده با بيان جمله هايي، مي كوشد شنونده را از معنايي آگاه كند و نه بيشتر. اين حالت عادي بيان، براي هنگامي است كه گوينده، موضع گيري عاطفي ويژه اي ندارد و يا حداقل بر سر آن نيست كه به شكلي خاص، بر ديگران اثر بگذارد. در اين حالت، البته نيازي به تمايزبخشي بيان هم احساس نمي شود. از آن هنگام كه حالت معنوي گوينده، بر سخن او اثر بگذارد و شنونده نيز چنين دريابد كه گوينده تأكيدي بر انتقال اين حالت دارد، ما وارد قلمرو شعر مي شويم. اين جاست كه ابزارهاي تمايزبخشي مثل خيال، كارهاي زباني، موسيقي و امثال اينها به كار مي افتند و به انتقال هر چه بهترِ معنايي كه مورد نظر شاعر است، كمك مي كنند. به بيان ساده تر، در ديدگاه ما، انسان گاه در حالت ويژه اي قرار مي گيرد و حسي دارد كه به نظر مي رسد با بيان عادي، نمي توان به تمام و كمال انتقالش داد. او مي تواند با سخن عادي، ديگران را از حالت خودش مطّلع كند ولي به صرف اطّلاع قانع نيست و مي خواهد آنان را نيز در آن حالت قرار دهد يا لااقل كاري كند كه در برابر آن اطّلاع، واكنش نشان دهند. حالا چون يك تأثيرگذاري فوقالعاده لازم است، بناچار بياني فوقالعاده نيز لازم مي شود كه همين بيان شاعرانه است. با اين ديدگاه، بيان شاعرانه، وسيله اي است براي انتقال مفاهيم شاعرانه و اگر چنين مفاهيمي در كار نباشند، شاعر توان خودش را بيهوده صرف كلنجار رفتن با خيال و زبان و موسيقي كرده است. در مقابل، ديدگاهي ديگر نيز وجود دارد كه مي گويد شعر، در قدم اوّل يك اثر كلامي زيباست و همين زيبايي، خود هدف نهايي اين هنر است. در اين ديدگاه، كار شاعر فقط از اين ناحيه اهميت دارد كه به ايجاد يك اثر هنري زيبا منتهي شده است و انتقال معاني برتر نمي تواند وظيفه اي براي شعر قلمداد شود. ملاحظه مي كنيد كه ما وارد جدال "هنر براي هنر" يا "هنر براي مكتب" شده ايم، جدالي كه از دير باز وجود داشته و تا كنون نيز پايان نيافته، هر چند در طول تاريخ، بارها رنگ عوض كرده است. ما را سر چند و چون در اين بحثِ دراز دامن نيست و فقط يادآور مي شويم كه تجربه شعري ديروز و امروز ما ـ و بلكه ديگر ملل و طوايف ـ نشان مي دهد كه تعالي شعر، بيشتر به معنا بر مي گردد تا صورت ظاهري و شاعراني توانسته اند نام خويش را در تاريخ ثبت كنند كه برتري كلام را در سايه برتري معنا ايجاد كرده اند. مخاطبان شعر نيز بيشتر به سراغ اثري رفته اند كه آن را انيس روح و همدم حالات عاطفي خويش مي يافته و مي توانسته اند با آن اثر بين حالات معنوي خويش و سراينده شعر، پل بزنند; پلي كه مصالح آن از زبان، تخيّل و موسيقي بوده است. هر جا بحث از درونمايه معنايي شعر در كار باشد، لاجرم پاي دوعنصر اصلي هم به ميان مي آيد; عاطفه و انديشه. اگر چه بعضي منتقدين، اين دو را با هم و زير يك عنوان بررسي مي كنند، ما براي سادگي كار خويش، به تفكيك به سراغشان مي رويم

انعطاف پذيري وزن در شعر نيمايي

مبناي وزن، در شعر نيمايي و قالبهاي كهن يكسان است يعني همان ترتيب هجاهاي بلند و كوتاه. ديديم كه همانند قالبهاي كهن، مي توان مصراعها را هجابندي و ركن بندي كرد. بنابراين طبيعي است كه انعطاف پذيري وزنها نيز همان گونه باشد و شاعر همان ـ به اصطلاح ـ اختيارات را در وزن شعر داشته باشد. وقتي اين انعطاف پذيري ها يا همان تغييرات كوچك هجاها، با تفاوت طول مصراعها همراه مي شود، طبيعتاً آزادي عمل شاعر بيشتر مي شود و گاه نيز دريافت وزن شعر مشكل تر. اين پاره از شعر "كارشب پا" ي نيما يوشيج را ببينيد:مي دمد گاه به شاخگاه مي كوبد بر طبل به چوبواندر آن تيرگي وحشتزانه صدايي است به جز اين، كز اوستهول، غالب، همه چيزي مغلوب... با تقطيع بدون در نظر داشت اين انعطاف پذيري ها، وزن مصراع "گاه مي كوبد بر طبل به چوب" ناسالم تصوّر خواهد شد، ولي اگر توجه كنيم كه در اين زنجيره، تبديل دو هجاي كوتاه مجاور به يك هجاي بلند چندان محسوس نيست، مشكل رفع مي شود.

شعرآزاد
حالا كه سخن به اين جا كشيد، بد نيست به شكلي ديگر از قالبهاي نوين هم اشاره كنيم، شكلي كه فقط طرح كمرنگي از وزن در آن مي توان ديد و در واقع، شعر در بين وزن و بي وزني شناور است. در اين شعرها، احساس وزن مي توان كرد، ولي وقتي مصراعها را هجابندي كنيم، در مي يابيم كه مطابقت كاملي با هم ندارند. آن چه در شعر سهراب سپهري فقط درمصراع بندي و با ملايمت انجام شده بود، اينجا در خود وزن و با شدّت بيشتري خودنمايي مي كند. اگر ما توانستيم شعر سهراب را با يك مصراع بندي مجدد، به شيوه نيمايي بنويسيم، اينجا نمي توانيم چنين كنيم. اين هم شعر "پرنده مردني است" از فروغ فرّخ زاد:دلم گرفته استدلم گرفته استبه ايوان مي روم و انگشتانم رابر پوست كشيده شب مي كشمچراغهاي رابطه تاريكندچراغهاي رابطه تاريكندكسي مرا به آفتابمعرفي نخواهد كردكسي مرا به ميهماني گنجشكها نخواهد بردپرواز را به خاطر بسپارپرنده مردني است وزن شعر كهن و نيمايي از تكرار يك يا دو ركن پديد مي آمد و در هر مصراع، از آغاز زنجيره اي واحد شروع مي شد ولي در اين نوع شعر، هم ركنها متنوع هستند و هم زنجيره عوض مي شود. حتي گاهي دو پاره از يك مصراع، در دو وزن بسيار نزديك به هم هستند. مثلاً در همين شعر بالا، فقط مصراعهاي "بر پوست كشيده شب مي كشم" و "پرواز را به خاطر بسپار" وزنهايي مطابق هنجار كهن يا نيمايي دارند. اگر از مصراع "كسي مرا به ميهماني گنجشكها نخواهد برد" دو كلمه اول را برداريم، بقيه آن (به ميهماني گنجشكها نخواهد برد) وزني مشخص دارد كه همان "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات" قديم است. بقيه مصراعها وزن كاملي ندارند. اين نوع شعر، به "شعر آزاد" يا "شعر آزاد نيمايي" شهرت يافته است و البته جز در كار فروغ فرّخ زاد، نمونه هاي فراواني ندارد. البته بعضي شاعران به نيت سرودن شعر نيمايي و به علّت نا آشنايي به قواعد، وزن را مي بازند و شعري همانند بالا ـ از لحاظ وزن البته ـ پديد مي آورند. حالا آنها را هم مي توان شعر آزاد ناميد؟ اين خود مسأله اي است چون اگر بخواهيم شعرهاي نيمايي وزن باخته را آزاد بشماريم، به حق شعرهايي كه به عمد و با وجود وقوف بر قواعد بدين گونه سروده شده اند، ظلم كرده ايم. حالا در مورد خود فروغ چه؟ نمي توان گفت خود او نيز از سر بي اطلاعي نسبت به قواعد نيمايي چنين شعرهايي سروده است؟ ميزان آشنايي اين شاعر با قواعد وزن و مصراع بندي شعر نيمايي براي نگارنده روشن نيست. او خود مي گويد: "من هيچ وقت اوزان عروضي را نخوانده ام." با اين همه در كتابهايش به شعرهايي نيمايي بر مي خوريم كه حتّي يك مصراع خارج از قاعده نيز ندارند، نظير "آن روزها"، "آفتاب مي شود" و "عروسك كوكي" از كتاب تولدي ديگر. اينها تسلط او را ـ ولو به صورت فطري و نه اكتسابي ـ بر اين قالب آشكار مي كنند و البته پيش از شعرهاي آزاد نيز سروده شده اند. پس حداقل در مورد اين شاعر چنين حكمي نمي توان كرد ولي بسيار هستند كساني كه از سر ناتواني در نيمايي سرودن، شعر آزاد گفتند; هم چنان كه بسيار كسان نيز خود شعر نيمايي را از سر ناتواني در قالبهاي كهن برگزيدند.

شعرمنثور

شعر منثور پس از تحوّلي كه با ظهور نيما يوشيج در قالب شعر پديد آمد، كساني به اين فكر افتادند كه شعر را قدري بيشتر از قيد و بند آزاد كنند. كم كم شعرهايي ديده شد كه ديگر از وزن و قافيه عاري بودند و با عناوين "شعرمنثور" يا "شعر سپيد" در مطبوعات و مجموعه شعرها به چاپ رسيدند. به طور مشخّص نمي توان گفت باني اين گونه شعرها چه كسي بوده، ولي نام شعر سپيد تا سالهاي سال، با نام يك شاعر قرين شد، يعني احمد شاملو. امروز، اين شيوه به عنوان يكي از شاخههاي اصلي قالبهاي نوين، در كنار شعر نيمايي حضور دارد و تا حدّي موقعيّت خود را نيز تثبيت كرده است. شعر منثور، از وزن كاملاً بي بهره است و تقيّدي نيز به كاربرد قافيه ندارد. طبعاً ظاهر اين گونه شعر، همانند نثر است و همين، كمابيش، مايه بروز مخالفتهايي با آن شده است. اين پرسش مطرح است كه اگر كمترين اثري از وزن نباشد، براستي تفاوت شعر منثور با نثري شاعرانه چيست؟ بايد پذيرفت كه اين تفاوت اندك است و به روشني نمي توان مرزي بين ظاهر شعر منثور و نثري كه مايه هايي از عناصر شعر داشته باشد يافت. شاعران اين قالب، سعي مي كنند با مصراع بندي شعري، تفاوت آثارشان با نثر را گوشزد كنند; ولي متأسفانه، بسياري از اين شعرها، جز همان مصراع بندي پلكاني، اشتراكي با شعر ندارند. ما پيشتر، از آشفتگي بازار شعر نو سخن گفتيم. اين آشفتگي در شعر منثور بيشتر نمود دارد تا شعر نيمايي. اكنون هر چند شمار شاعران شعر منثور بسي بيشتر از شاعران نيمايي سرا است، تعداد شعر‏هاي منثور معروف و ماندگار، بسي كمتر از شعرهاي نيمايي اي است كه در حافظه جمعيِ فارسي زبانان امروز، جايي يافته اند. براستي انگيزه شاملو و ديگران، از ايجاد شعر منثور چه بوده و اينان چه چيزي را جايگزين وزن كرده اند؟ شاملو "وزن را باعث انحراف ذهن شاعر و انحراف از جريان خود به خود شعر" مي داند، حتّي وزن نيمايي را. او وزن را از ميان برداشته و در مقابل سعي كرده است بعضي تكنيكهاي زباني و ديگر اشكال موسيقي، ـ به ويژه موسيقي داخلي و موسيقي معنوي ـ را جايگزين آن كند تا كلام به نثر نگرايد. توجّه بيشتر اين شاعر، بر ايجاد تمايز در سخن به كمك آرايه هاي زباني مثل تكرار، حذف، قرينه سازي، باستانگرايي و دو نوع ديگر موسيقي يعني موسيقي داخلي و معنوي بوده است. او كوشيده به اين ترتيب، نثروارگي سخن را بپوشاند. اين شعر از اين شاعر را ببينيد: گفتند:"ـ نمي خواهيم نمي خواهيمكه بميريم!"گفتند"ـ دشمنيد!دشمنيد!خلقان را دشمنيد"چه سادهچه به سادگي گفتند وايشان راچه سادهچه به سادگيكشتند!و مرگ ايشانچندان موهن بود و ارزان بودكه تلاش از پي زيستنبه رنجبارتر گونه ايابلهانه مي نمود:سفري دشخوار و تلخاز دهليزهاي خم اندر خم وپيچ اندر پيچاز پي هيچ!نخواستندكه بميرند،يا از آن پيش كه مرده باشندبار خفتي بر دوش برده باشند،لاجرم گفتندكه "ـ نمي ‏خواهيم نمي ‏خواهيم كه بميريم!"و اين خود وردگونه ‏اي بودپنداريكه اسباني ناگاهان به تك از گردنه ‏هاي گردناك صعب با جلگه فرود آمدندو بر گرده ايشان مرداني با تيغ‏ ها برآهيختهو ايشان را تا در خود باز نگريستند.جز باد هيچ به كيف اندر نبود. جز باد و به جز خون خويشتن،چرا كه نمي ‏خواستندنمي‏ خواستندنمي ‏خواستندكه بميرند.