اين شعر از مرتضي اميري اسفندقه را ببينيد: فروغ بخش شب انتظار، آمدني است رفيق، آمدني; غمگسار، آمدني است به خاكِ كوچ هديدار، آب مي پاشند بخوان ترانه، بزن تار، يار آمدني استببين چگونه قناري ز شوق مي لرزدمترس از شب يلدا، بهار آمدني است صداي شيه هر خش ظهور مي آيد خبر دهيد به ياران، سوار آمدني است بس است هر چه پلنگان به ماه خيره شدند يگانه فاتح اين كوهسار آمدني است جدا از وزن، نوعي تناسب ديگر هم در شعر مي توان يافت و آن تشابه بخش آخر بعضي مصراعهاست. اين نوع تناسب را قافيه و رديف يا "موسيقي ناري" مي گوييم. لمات "انتظار"، "غمگسار"، "يار"، "بهار"، "سوار" و "وهسار" قافيه ناميده مي شوند و "آمدني است" ه بعد از همه قافيه ها عيناً ترار شده، رديف. موسيقي ناري نيز مانند وزن، از همراهان هميشه شعر فارسي بوده و تميل ننده ساختمان آن. از ميان قافيه و رديف، سهم قافيه در موسيقي شعر بيشتر است و رديف، غالباً جنبه تميلي دارد. بسياري از شعرهاي فارسي، با رعايت قافيه و بدون رديف سروده شده اند نظير اين غزل از عباس چشاميموسيقي آمد بهار، تازه كنِ داغِ پارسال نو شد جهان كهنه و فرقي نكرد حال آمد بهار تا كه به يادم بياورد از سنگِ روزگار نه پَر دارم و نه بال آه اي پرنده ها! چه بخوانم به جانتان؟هم از جنوب سوخته جانم، هم از شمالگفتيم روزيِ دل وامانده از خدا يك چشمه عاشقي است نمي آورد زوال عاشق نشد، بهار رسيد و زمان گذشت اي دل! به چشمهاي عقب مانده گِل بمال حالا جواب زردي ما ر ا كه مي دهد؟ اي روزهاي رفته ه گفتيد بي خيال اي قافيه و رديف به صورت زير تقسيم بندي ميشود:
قواعد قافيه
قواعد قافيه
وجود قافيه در شعر فارسي، لاجرم قواعدي نيز همراه خود آورده است; قواعدي كه رو به تكامل رفته اند. برخورد ما با اين قواعد، همان گونه خواهد بود كه با قواعد وزن بود، يعني توجه و اعتنا بدون الزام در پذيرش قطعي و مطلق آنها. براي رديف، قاعده و قانون خاصي نداريم ولي در مورد قافيه، لاجرم بايد ديد كه چه كلمه هايي مي توانند با هم قرينه شوند. تشابه صرف آخرين حروف دو كلمه مي تواند نوعي تناسب ايجاد كند، چنان كه در كلمه هاي"سرد" و "بُرد" مي بينيم. همچنان تشابه آخرين مصوتها نيز مي تواند كمي موسيقي آفرين باشد نظير تشابه مصوت كوتاه "ـَ" در كلمه هاي "رنگ" و"پند". ولي شاعران فارسي، به يكي از اين دو نوع تشابه قانع نبوده و هر دوتشابه صامتها و مصوتها را براي قافيه كردن دو كلمه لازم دانسته اند. ازهمين روي، مثلاً "سرد" را بيشتر با "زرد" و "فرد" قافيه كرده اند و "بُرد" رابا "مُرد" و "خورد". قافيه كردن دو كلمه، نوعي كشف است، كشف كلماتي كه داراي اين اشتراك هستند. بنابراين طبيعي است كه ما در پي اشتراكهاي راستين باشيم نه آنهايي كه از رهگذر جمع بستن يا وصل ضمير به كلمات ايجاد شده اند. وقتي شاعر دو كلمه "نان" و "جان" را قافيه كند، چون اين دو ذاتا ًبا هم اشتراك دارند، احساس لذت و شگفتي مي كنيم امّا اگر "مردان" و"درختان" را قافيه كند، حس ميشود كه دو كلمه "مرد" و "درخت" واقعاً هم قافيه نبوده اند بلكه "ان" جمع، به شكلي تصنّعي آنها را متناسب ساخته است. پس شاعر عملاً كشفي نكرده و به همين ترتيب، هر كس مي تواند اسمها را با افزودن "ان" مي توان كنار هم نهد. چنين بوده كه فارسي زبانان در طول زمان كوشيده اند نظرشان را بر تناسب بين اصل كلمات معطوف كنند نه ضميرها و نشانه هاي جمع و اجزاي ديگري كه به كلمات ميچسبند. ميگوييم در طول زمان، چون در آغاز اين دقت و وسواس كمتر به چشم مي خورده است، چنان كه دقيقي،در شعري زلفگان، رخان، لبان و... را بدون هيچ دغدغه اي با هم قافيه كرده است. با اين مقدمات، مي توان وارد بحث قواعد قافيه شد و ديد كه چه كلماتي مي توانند با هم قافيه شوند. 1 ـ نخست بايد رديف شعر و اجزاي اضافي دو كلمه مثل ضمير، نشانه جمع، صفت تفضيلي و پسوند را برداريم و آنگاه ببينيم كه كلمات واقعاً بخش مشتركي در پايان خود دارند يا نه. اگر بخش مشتركي باقي نماند كه ميگوييم قافيه راستيني در كار نيست و هر چه بوده، همان بخشهاي اضافي بوده است. مثلاً در مورد "مردان" و "درختان" با برداشتن"ان" جمع، ديگر چيزي براي قافيه شدن باقي نمي ماند كه درباره اش بحث كنيم. امّا اگر دو كلمه واقعاً داراي قسمت مشتركي بودند، وارد مرحله دوّم مي شويم. 2 ـ در اين مرحله بايد روي قسمت مشترك دو كلمه بحث كرد. بايدصامتها و مصوتهايي مشابه داشته باشيم و صامتهاي قبل از بخش مشترك نيز متحرّك بوده و مصوت يكسان داشته باشند. در غير آن صورت قافيه معيوب است. مثلاً در دو كلمه "دَرها" و "سَرها"، "ها" جمع را بر مي داريم تا "در" و"سر" باقي بماند. اينجا صامت "ر" مشترك است و مصوت قبل از آن (ـَ)نيز يكسان است. پس اين دو كلمه مي توانند باهم قافيه شوند. ولي "دُر" با"سَر" قافيه نمي شود چون هر چند هر دو به "ر" ختم مي شوند، مصوت قبل از "ر" در اولي "ـُ" است و در دومي "ـَ". همچنين "سنْگ" با "برْگ" قافيه نميشود چون حروف قبل از "گ" ساكن هستند.آاگر تعداد حروف مشترك بيش از يكي باشد نيز به همين صورت عمل ميشود; مثلاً در دو كلمه "سَفَر" و "نَفَر" حروف مشترك "فَر" هستند يعني صامت "ف"، مصوت كوتاه "ـَ" و صامت "ر" و مصوت قبل از آنها نيز "َ"است و در نتيجه اينها مي توانند با هم قافيه شوند. در اين صورت، نبايد فراموش كنيم كه حروف مشترك، بايد حركات يكساني هم داشته باشند و اشتراك صامتها كافي نيست. مثلاً نمي توان "نادِر" را با "مادَر" قافيه كرد.نكته ديگر اين است كه قافيه نيز همانند وزن با تلفّظ كار دارد نه باشكل نوشتاري كلمه، و بنابراين، "خور" به اعتبار اين كه "خُر" خوانده مي شود، با "دُر" و "پُر" هم قافيه است نه با "مور" و "دور". حالا با اين اطلاعات، چند بيت از يك شعر محمّدرضا عبدالملكيان را ارزيابي مي كنيم:1 با اين دل ريشه دار بارانياين شهر چه كرده، هيچ ميداني؟2 دل، مزرعه گياه و گندم بوددل، در شط عطر پونه ها گم بود3 دل، ريشه به شور و شوق شبدر داشتدل، شانه به شانه صنوبر داشت4 دل، دست دعاي خلوتي محجوبدل، چاره گشاي چرخ خرمنك بود5 دل، خطّ شيار شخم گاوآهندل، راه عبور خوشه تا خرمن6 دل، جلوه جوشش بهاران بوددل، راز زلال ابر و باران بود ملاحظه مي كنيد كه قبل از حروف مشترك، همواره مصوّتي وجوددارد و اين مصوت در هر جفت قافيه يكسان است. پس قافيه ها درست است.
غناي قافيه و رديف
يك قافيه وقتي خوب عمل مي كند كه از لحاظ معني نيز جايگاهي ويژه در بيت داشته باشد و در واقع با رسيدن به آن، هم موسيقي شعر كامل شود و هم معناي آن. اين ويژگي، عارضه اي هم در پي دارد و آن، وابستگي شاعر به قافيه و معاني پيوسته به آن است. چون قافيه غالباً مركز ثقل معناي بيت است، به هر حال فضا و مضامين خاصي را نيز به شاعر تحميل مي كند و تا حدّ زيادي اجازه جولان را از او مي گيرد. پس اگر چند شعر با يك مجموعه واحد كلمات قافيه سروده شوند، لاجرم مي توان انتظار داشت كه مضمون آن شعرها نيز اگر نه يكسان، حدّاقل نزديك به هم از كار درآيد. شاعران براي پرهيز از اين يكنواختي چه مي توانند بكنند؟ بايد يا در همان كلمات كندوكاوي دوباره كنند و حرفهايي تازه بيرون بكشند و يا مجموعه كلمات ديگري را انتخاب كنند كه كمتر در شعر ديگران قافيه شده اند. بدين گونه است كه كم كم كار سخت مي شود و حلقه محاصره تنگ. بي دليل نيست كه امروزه ديگر كمتر شاعري، به سراغ قافيه هاي "پيمانه"، "ديوانه"، "پروانه"، "ميخانه"، "جانانه" و... مي رود. در واقع عصاره اين قافيه ها به وسيله قدما كشيده شده است آن هم در غزلهاي درخشاني همچون "من بيخود و تو بيخود ما را كه برد خانه" از مولانا و "دوش ديدم كه ملايك در ميخانه زدند" از حافظ تا آن جا كه نگارنده به خاطر مي آورد، در بيست سال اخير، فقط يك غزل مشهور با اين قافيه ها داشته ايم يعني "ياران چه غريبانه رفتند از اين خانه" از پرويز بيگي حبيب آبادي. در همين جا هم بيتهايي بهتر از كار در آمده اند كه قافيه هايي خارج از آن چند كلمه هميشگي داشته اند.در چنين شرايطي، پناه بردن به مجموعه واژه هايي كه كمتر در شعر ديگران قافيه شده اند، مي تواند ياريگر شاعر باشد. زكريا اخلاقي از شاعراني است كه تجربه هاي خوبي از غرابت قافيه دارد و ما مطلع چند غزل از اين گونه را مي آوريم: ما را خوش است سير سكوتي كه پيش روست گشت و گذار در ملكوتي كه پيش روست باران شكوه مشرقي اش را به ما سپرد گل مشرب شقايقي اش را به ما سپرد اي بلوغ شاخه ها در اشتهاي ما تصرّف كن از ميان سبزها سيب تجلّي را تعارف كن امّا غرابت قافيه هم نمي تواند علاج نهاييِ مشكل باشد، چون قافيه هاي غريب و سخت، گنجينه اي نامكشوف، ولي سخت محدودند و تكرار در آنها، خيلي زودتر از قافيه هاي عادي به يكنواختي مي كشد. به نظر مي رسد ما امروز وارث معدني هستيم كه بيش از هزار سال است استخراج مي شود و اكنون ديگر فقط رگه هاي پنهان ولي فقير آن نامكشوف مانده است. شايد همين احساس فقر بوده كه شاعران امروز را به سوي شعرهاي كوتاهتر و يا قافيه هايي متنوع تر كشانده و حتي فكر تجديد نظر در نظام قافيه آرايي اسرافكارانه شعر را عملي كرده است. به هر حال، نمي توان تأثير چشمگير غرابت قافيه ها را در تمايز بخشي به موسيقي كناري شعر انكار كرد و اين تأثير به حدّي است كه گاهي شاعر را از آوردن رديف بي نياز مي كند. در اين نمونه، به خوبي مي توان حس كرد كه بيت دوّم، با وجود محروميّت از رديف، موسيقي كناري قابل توجهي دارد و اين با قافيه هايي ساده و آشنا، ممكن نبود: كجاست ني كه حديث ديار خون گويم؟ كجاست ني كه ز سر قصّه جنون گويم؟ كجاست ديده بيدار اين زمانه تلخ كه خون ز ديده فشاند به سوگنامه بلخ سيد ابوطالب مظفري ميزان حروف مشترك: براي قافيه شدن دو كلمه، اشتراك يك صامت و يك مصوّت آخر آنها ـ به نحوي كه پيشتر گفته ايم ـ كافي است; ولي شاعر ناچار نيست همواره به همين حدّاقل بسنده كند. او مي تواند حروف بيشتري را مدّنظر قرار دهد و به اين ترتيب به احساس قافيه بودن دو كلمه بيفزايد، چنان كه در نخستين بيت مثنوي معنوي مي بينيم: بشنو اين ني چون شكايت مي كند از جدايي ها حكايت مي كند اگر مولانا "شكايت" را به استناد حرف "ت" و مصوّت كوتاه پيش از آن، با كلماتي همچون "حكمت"، "شجاعت" و "شفاعت" قافيه كرده بود، قطعاً اين احساس موسيقي اي كه در كلمه "حكايت" هست، نمي شد. اشتراك چهار حرف "ك"، "ا" "ي" و "ت" در اين دو كلمه، قافيه را غناي دلپذيري بخشيده است. عوامل و اسباب غناي قافيه و رديف، محدود به آن چه گفتيم نمي شود. با تعمّق در آثار موفّق ادبي ما و ارزيابي هاي زيبايي شناسانه، مي توان به نكات ديگري هم دست يافت. به هر حال، ما بايد اين آمادگي را در خود ايجاد كرده باشيم كه بيش از درست يا نادرست بودن قافيه، به تأثير مثبت يا منفي آن در شعر بينديشيم. براستي اگر علي معلّم در اين بيتها به حد ّقانوني قافيه و رديف بسنده كرده و چنين قافيه هاي غريب، رديف دار و غير منتظره اي به كار نبسته بود، ما اين ميزان بهره را از موسيقي كناري شعرش مي برديم؟ ماند زين غربت، چندي به دغا ياوه ز منبيل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز منيله گاو و شخ و شخم و رمه از من، هيهات من غريب از همه ماندم، همه از من، هيهات آيش سالزد از غربت من باير ماند چمن از گل، شجر از چلچله بي زاير ماند سالها بي من مسكين به عزيزان بگذشت به حمل بذر نيفشاندم و ميزان بگذشت سخت دلتنگم، دلتنگم، دلتنگ از شهربار كن تا بگريزيم به فرسنگ از شهر خوب است دو بيت ديگر ـ كه قافيه هايي معمولي دارند ـ از همين مثنوي را با بيتهاي بالا مقايسه كنيم و اختلاف كيفيت موسيقي كناري را دريابيم. تا برآمد، همه بوديم و همانيم كه بود تا بدين غايت گه كاست جهان، گاه فزود يا نه ماييم كه چون روديم در اين سامان به فراز و به فرودي كه ندارد پايان
غناي قافيه و رديف
يك قافيه وقتي خوب عمل مي كند كه از لحاظ معني نيز جايگاهي ويژه در بيت داشته باشد و در واقع با رسيدن به آن، هم موسيقي شعر كامل شود و هم معناي آن. اين ويژگي، عارضه اي هم در پي دارد و آن، وابستگي شاعر به قافيه و معاني پيوسته به آن است. چون قافيه غالباً مركز ثقل معناي بيت است، به هر حال فضا و مضامين خاصي را نيز به شاعر تحميل مي كند و تا حدّ زيادي اجازه جولان را از او مي گيرد. پس اگر چند شعر با يك مجموعه واحد كلمات قافيه سروده شوند، لاجرم مي توان انتظار داشت كه مضمون آن شعرها نيز اگر نه يكسان، حدّاقل نزديك به هم از كار درآيد. شاعران براي پرهيز از اين يكنواختي چه مي توانند بكنند؟ بايد يا در همان كلمات كندوكاوي دوباره كنند و حرفهايي تازه بيرون بكشند و يا مجموعه كلمات ديگري را انتخاب كنند كه كمتر در شعر ديگران قافيه شده اند. بدين گونه است كه كم كم كار سخت مي شود و حلقه محاصره تنگ. بي دليل نيست كه امروزه ديگر كمتر شاعري، به سراغ قافيه هاي "پيمانه"، "ديوانه"، "پروانه"، "ميخانه"، "جانانه" و... مي رود. در واقع عصاره اين قافيه ها به وسيله قدما كشيده شده است آن هم در غزلهاي درخشاني همچون "من بيخود و تو بيخود ما را كه برد خانه" از مولانا و "دوش ديدم كه ملايك در ميخانه زدند" از حافظ تا آن جا كه نگارنده به خاطر مي آورد، در بيست سال اخير، فقط يك غزل مشهور با اين قافيه ها داشته ايم يعني "ياران چه غريبانه رفتند از اين خانه" از پرويز بيگي حبيب آبادي. در همين جا هم بيتهايي بهتر از كار در آمده اند كه قافيه هايي خارج از آن چند كلمه هميشگي داشته اند.در چنين شرايطي، پناه بردن به مجموعه واژه هايي كه كمتر در شعر ديگران قافيه شده اند، مي تواند ياريگر شاعر باشد. زكريا اخلاقي از شاعراني است كه تجربه هاي خوبي از غرابت قافيه دارد و ما مطلع چند غزل از اين گونه را مي آوريم: ما را خوش است سير سكوتي كه پيش روست گشت و گذار در ملكوتي كه پيش روست باران شكوه مشرقي اش را به ما سپرد گل مشرب شقايقي اش را به ما سپرد اي بلوغ شاخه ها در اشتهاي ما تصرّف كن از ميان سبزها سيب تجلّي را تعارف كن امّا غرابت قافيه هم نمي تواند علاج نهاييِ مشكل باشد، چون قافيه هاي غريب و سخت، گنجينه اي نامكشوف، ولي سخت محدودند و تكرار در آنها، خيلي زودتر از قافيه هاي عادي به يكنواختي مي كشد. به نظر مي رسد ما امروز وارث معدني هستيم كه بيش از هزار سال است استخراج مي شود و اكنون ديگر فقط رگه هاي پنهان ولي فقير آن نامكشوف مانده است. شايد همين احساس فقر بوده كه شاعران امروز را به سوي شعرهاي كوتاهتر و يا قافيه هايي متنوع تر كشانده و حتي فكر تجديد نظر در نظام قافيه آرايي اسرافكارانه شعر را عملي كرده است. به هر حال، نمي توان تأثير چشمگير غرابت قافيه ها را در تمايز بخشي به موسيقي كناري شعر انكار كرد و اين تأثير به حدّي است كه گاهي شاعر را از آوردن رديف بي نياز مي كند. در اين نمونه، به خوبي مي توان حس كرد كه بيت دوّم، با وجود محروميّت از رديف، موسيقي كناري قابل توجهي دارد و اين با قافيه هايي ساده و آشنا، ممكن نبود: كجاست ني كه حديث ديار خون گويم؟ كجاست ني كه ز سر قصّه جنون گويم؟ كجاست ديده بيدار اين زمانه تلخ كه خون ز ديده فشاند به سوگنامه بلخ سيد ابوطالب مظفري ميزان حروف مشترك: براي قافيه شدن دو كلمه، اشتراك يك صامت و يك مصوّت آخر آنها ـ به نحوي كه پيشتر گفته ايم ـ كافي است; ولي شاعر ناچار نيست همواره به همين حدّاقل بسنده كند. او مي تواند حروف بيشتري را مدّنظر قرار دهد و به اين ترتيب به احساس قافيه بودن دو كلمه بيفزايد، چنان كه در نخستين بيت مثنوي معنوي مي بينيم: بشنو اين ني چون شكايت مي كند از جدايي ها حكايت مي كند اگر مولانا "شكايت" را به استناد حرف "ت" و مصوّت كوتاه پيش از آن، با كلماتي همچون "حكمت"، "شجاعت" و "شفاعت" قافيه كرده بود، قطعاً اين احساس موسيقي اي كه در كلمه "حكايت" هست، نمي شد. اشتراك چهار حرف "ك"، "ا" "ي" و "ت" در اين دو كلمه، قافيه را غناي دلپذيري بخشيده است. عوامل و اسباب غناي قافيه و رديف، محدود به آن چه گفتيم نمي شود. با تعمّق در آثار موفّق ادبي ما و ارزيابي هاي زيبايي شناسانه، مي توان به نكات ديگري هم دست يافت. به هر حال، ما بايد اين آمادگي را در خود ايجاد كرده باشيم كه بيش از درست يا نادرست بودن قافيه، به تأثير مثبت يا منفي آن در شعر بينديشيم. براستي اگر علي معلّم در اين بيتها به حد ّقانوني قافيه و رديف بسنده كرده و چنين قافيه هاي غريب، رديف دار و غير منتظره اي به كار نبسته بود، ما اين ميزان بهره را از موسيقي كناري شعرش مي برديم؟ ماند زين غربت، چندي به دغا ياوه ز منبيل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز منيله گاو و شخ و شخم و رمه از من، هيهات من غريب از همه ماندم، همه از من، هيهات آيش سالزد از غربت من باير ماند چمن از گل، شجر از چلچله بي زاير ماند سالها بي من مسكين به عزيزان بگذشت به حمل بذر نيفشاندم و ميزان بگذشت سخت دلتنگم، دلتنگم، دلتنگ از شهربار كن تا بگريزيم به فرسنگ از شهر خوب است دو بيت ديگر ـ كه قافيه هايي معمولي دارند ـ از همين مثنوي را با بيتهاي بالا مقايسه كنيم و اختلاف كيفيت موسيقي كناري را دريابيم. تا برآمد، همه بوديم و همانيم كه بود تا بدين غايت گه كاست جهان، گاه فزود يا نه ماييم كه چون روديم در اين سامان به فراز و به فرودي كه ندارد پايان
No comments:
Post a Comment