بحثي در ارزشيابي خيال

در كنار شناخت صورتهاي خيال، يك بحث بسيار اساسي ديگر هم قابل طرح است; شاعر در اين تصويرگري تا چه حد موفق بوده و آيا توانسته خيال را به شكلي هنري و تأثيرگذار به كار برد يا نه؟ اين ارزيابي هنري، از شناخت خود صور خيال مهمتر است و بلكه ما آن صور را معرفي و دسته بندي كرده ايم تا ارزيابي و شناخت كيفيت آنها ساده ترباشد. متأسفانه ادباي پيشين ما بيشتر به دسته بندي خيالها پرداخته اند و كمتر به نقد ارزشي آنها. مثلاً در بحث تشبيه، بيشتر تلاش، طرح انواع تشبيه از قبيل تشبيه مفرد، تشبيه مركّب، تشبيه مطلق، تشبيه مقيّد، تشبيه تفضيل، تشبيه مقلوب، تشبيه جمع، تشبيه تسويه، تشبيه ملفوف و تشبيه مفروق بوده تا دريافت اين كه بالاخره چگونه تشبيهي زيباست و چگونه تشبيهي زيبا نيست. ولي مبنا و معيار ارزيابي ما چيست؟ به روشني و قاطعيت نمي توان چيزي گفت، چون دامنه كاربرد خيال در شعر آن قدر گسترده است كه هيچ قاعده و قانوني را بر نمي تابد. ما فقط مي توانيم بعضي از ويژگيهاي يك تصويرسازي خوب را نام ببريم و تا حدي ارزيابي كنيم. بحث در ارزشيابي خيال به شش صورت تقسيم بندي مي‏گردد:
تجسم، شرط اصلي تخيل

خيال در شعر از آن جا پديد مي آيد كه شاعر، تصويري را در ذهنش مجسّم مي كند و سپس آن شكل ذهني را در قالب زبان ـ كه وسيله ارتباط است ـ مي پروراند. به اين ترتيب مخاطب هم مي تواند تصوير را در ذهن خويش بازسازي كند. اين بازسازي تصوير است كه لذتبخش است و ما در اين جا به آن "تجسّم" مي گوييم. وقتي سيد ابوطالب مظفري مي گويد: به دست فاجعه سنگي در آسمان ديدمو ماه را چو پلنگي در آسمان ديدم در يك آن، تصوير يك پلنگ در ذهن ما مجسّم مي شود كه به جاي ماه قرار گرفته است. اين تجسّم، به ما كمك مي كند كه فضاي ذهني شاعر را دريابيم و هراسناكي اش را حس كنيم. اين تجسم، شرط لازم تأثير تخيّل بر شنونده است. تصويري كه نتواند در ذهن مجسّم شود، در واقع بيشترين توان القايي خود را از دست داده است و ديگر مخاطب، با آن از لحاظ معني سر و كار خواهد داشت نه خيال. امّا گفتيم شرط لازم و نگفتيم شرط كافي; چون گاهي ممكن است تصويري كه در ذهن مجسّم شده، چندان زيبا نباشد و يا با بقيه تصويرهايي كه قبل و بعد از آن قرار دارند، همخواني نداشته باشد. اينها هم معيارهاي ديگري اند كه در قدم بعدي به ميان مي آيند. امّا چگونه تصويري راحتتر مجسّم مي شود و شنونده مي تواند زودتر با آن رابطه برقرار كند؟
منابع خيال

شاعران دو منبع مهم براي انتخاب عناصر خيال دارند; اول تجارب و چشمديدهاي زندگي خودشان و دوم شعرهاي شاعران ديگر. كسي كه مي خواهد تشبيهي بياورد، يكي از اين دو كار را مي كند; يا فكر خويش را به كار مي اندازد و از ميان پديده هايي كه در دسترس حس او قرار دارند، دو چيز نظير هم پيدا مي كند; يا به شعر ديگران مراجعه مي كند و مي بيند كه آنان چه را به چه تشبيه كرده اند و همان را با لحن ديگري باز مي گويد. حتي ممكن است اجزاي آن تشبيه ديگر در روزگار او وجود نداشته و دور از دسترس درك مخاطب و حتي خود او باشند. ولي انسان فقط مي تواند چيزهايي را در ذهن مجسّم كند كه به نحوي حس كرده است و آنها همراه با آن حس، در حافظه او ذخيره شده اند. در غير اين صورت، او دريافتي حسّي از آن تصوير نخواهد داشت. از آن طرف هم مخاطب شعر، تصوير را بنابر تجربه هاي حسّي خود مجسّم مي كند و از آن لذت مي برد. كسي كه اجزاي تصوير را حس نكرده، قادر بهتجسّم تركيب آنها هم نخواهد بود. البته او شايد با مراجعه به فرهنگ لغت و نظاير آن، معناي سخن شاعر را درك كند ولي ميدانيم كه كار تخيّل، نه تأثير معنايي بلكه تأثير حسّي است. پس يك داد و ستد تصويري بين شاعر و مخاطب، وقتي ميتواند سالم و دو جانبه باشد كه شاعر از تجارب مشترك خود و مخاطب سخن بگويد; تجاربي كه براي هر دو تن، ملموس و برانگيزنده عواطف هستند. كسي كه باري در كودكي دست در لانه زنبور كرده و بعد، از هراس زنبورهاي فراواني كه لجوجانه بر سر و رويش باريده اند، خود را در حوض آب انداخته و تلاش نوميدانه زنبورها را براي انتقامجويي ديده، البته بهتر مي تواند اين بيت مولانا را حس كند كه:ساقيا، آب درانداز مرا تا گردنزان كه انديشه چو زنبور بود، من عورم
فرسايش و پرورش تصويرها

فرسايش تصويرها: خيال، ناشي از كشف رابطه بين پديده‏ هاست و عمده جذابيتش هم در اين است كه خواننده شعر را به شگفتي وا مي دارد. امّا اين شگفتي در اولين مواجه با شعر، زياد است و در بارهاي بعدي كاهش مي يابد تا حدي كه كم كم به صفر مي رسد. هر تصويري، هر چند قوي باشد، بر اثر تكرار به فرسودگي مي رسد تا حدي كه شايد ديگر ايجاد كراهت كند. گاهي نيز تصويرها بر اثر تداول زياد آن قدر بي خاصيت مي شوند كه ديگر به محدوده بيان عادي مي رسند بدون هيچ تمايز و قابليت تجسّمي و گوينده عبارت هم نمي داند كه يك تصوير به كار برده است. ما اكنون به راحتي مي گوييم "جرّاحي شاخه اي از دانش پزشكي است" و شايد كمتر به اين فكر بيفتيم كه اين جا دانش پزشكي به درختي تشبيه شده و بخشهاي مختلف آن، به شاخه هاي درخت. ديگر در تداول ما "شاخه" به جاي "بخش" يا "انشعاب" به كار مي رود بدون اين كه يادآور منشاء نخستين خودش باشد. همچنين است كلمه "ريشه" كه در روزگاراني، كساني هنر به خرج داده و آن را به صورت مجازي به معني "خاستگاه" يا "سرمنشاء" به كار برده اند و حالا براي ما همان كاربرد مجازي هم فاقد بار تصويري است.كلمه "پربار" هم به معني پر ميوه در ابتدا كاربردي مجازي داشته و اكنون به يك واژه كم تأثير بدل شده است. ما وقتي مي گوييم "مولاناي بلخي زندگي پرباري داشته است" ديگر كمتر به اين فكر هستيم كه اين زندگي را به درخت تشبيه كرده ايم و آثار ادبي شاعر را به ميوه هاي آن. شنونده اي كه براي نخستين بار تصويري را مي شنود، آن را به خوبي مجسّم مي كند تا ارتباط اجزاي آن را دريابد. در بار دوم، او ديگر ارتباط را دريافته و نيازي به تجسّم ندارد و به طور عقلاني آن را مي پذيرد.دربارهاي بعدي شايد ديگر به فكر وجود ارتباط هم نيفتد. طبعاً شاعري كه بناي كارش بر استفاده از همين تصويرهاي رايج در زبان عادي باشد، عملاً تصويري به كار نبرده است چون اينها به مرور زمان كم خاصيت شده اند و تمايزي نسبت به بيان عادي ندارند.
كشف يا اتفاق

خيال، آنگاه رخ مي نمايد كه گوينده، سخني متمايز با واقعيت علمي بگويد. به اين ترتيب، واژه هايي كه پيش از آن با هم همنشيني خاصي نداشتند، بر اساس رابطه اي كه در ذهن شاعر وجود داشته با هم پيوند مي يابند. طبعاً بايد رابطه اي وجود داشته باشد و نمي توان به طور اتفاقي هر چيز را به چيزي ديگر ربط داد و تصور كرد كه تصويري ايجاد شده است. وقتي عبدالسميع حامد مي گويد: ز دور، هودج رنگين گُل به چشم آمدقريب تر شد و تابوت سرخ ياران شد "رنگ سرخ" و "بر روي شانه قرار گرفتن" را به عنوان رابطه هايي كه مي توانند بين "هودج رنگين گل" و "تابوت ياران" وجود داشته باشند در نظر داشته و تصوير را بر مبناي اين رابطه ها ساخته است، كه زيباست و ملموس. ولي گاهي شاعر مي پندارد كه صرف متفاوت بودن بيان، كافي است و لزومي ندارد كه رابطه اي حسي و شاعرانه بين اجزاي خيال وجود داشته باشد و بنابراين، بدون اين كه كشفي در پس زمينه كار باشد، شروع به تصويرسازي مي كند. اين بيتها از احمد عزيزي، را ببينيد:اي صداي صاف تصنيف صدفو اي عبور عاج در عصر علفاي تو در لالاي لادن لب زدهو اي تو بر شولاي شبنم شب زدهاي غبارستان ما را سايه سارو اي به وهم آباد ما آيينه زاراي به جنبل، جعبه جادوي ماو اي تو توتم خانه تابوي ما البته براي صدف تصنيفي تصور كردن و براي آن تصنيف، صداي صافي قائل شدن، كاري است از نوع خيال، ولي خيالي كه ناشي از يك تجسّم نبوده و لاجرم نمي تواند در ذهن مخاطب هم مجسّم شود. آن چه اين كلمات را كنار هم نشانده، تناسب لفظي آنها بوده نه نگرش تخيّلي شاعر. بيتهاي بالا، نمونه هايي افراطي و پررنگ از تصويرسازي اتفاقي بودند.
تزاحم خيال

دانستيم مخاطب شعر، با دريافت تصوير، آن را در ذهن خويش مجسّم مي ند و هر قدر در اين تجسّم موفق تر باشد، بهره بيشتري از آن خواهد برد. امّا قدرت ذهني انسان در احضار اشياء محدود است، يعني ما در آن واحد نمي توانيم چيزهاي بسياري را در ذهن بازسازي نيم. بنابراين انتظار مي رود ه ميزان ترام تصويرها در ي شعر، در حد معقولي باشد. اگر آنها چنان مترام باشند ه مزاحم يديگر شوند، تأثير جمعي شان به نحو قابل ملاحظه اي اهش مي يابد دانستيماين بيت بيدل را ببينيد: شعله ادراك، خاكستر كلاه افتاده است نيست غير از بال قمري پنبه ميناي سرودر اولين نظر، اين تصويرها را مي توان يافت:تشبيه ادراك به شعلهتشبيه خاكستر به كلاهتشبيه سرو به ميناي شرابتشبيه بال قمري به پنبه سر مينا (يا در حقيقت درپوش پنبه اي آن) و با نظري دقيق تر، در مي يابيم ه اين دو مصراع، ي مدعا مثل پديد آورده اند و در عمل شاعر دو تشبيه ديگر هم انجام داده است و تشبيه بال قمري به خاكستر تشبيه شراب به آتش شاعر در مصراع نخست، ي مدعا را بيان مي ند; "شعله ادرا، در نهايت به خاستر مي رسد يعني نهايت ادراهاي ما، ناداني است." و در مصراع دوم، براي اين مدعا، مثلي مي آورد: "همان گونه ه بال قمري، پنبه اي مي شود براي ميناي شراب ـ ه همان سرو باشد ـ و آن را از جوشش باز مي دارد." خلاصه اين ه "همان گونه ه پنبه، مانع جوشش و بيرون ريختن شراب از شيشه مي شود، شعله ادرا نيز در نهايت به خاستر خواهد رسيد شاعر قرينه شاعر براي اثبات اين مدعا، تشابه رنگ آتش و شراب از ي سو و خاستر و پنبه از سويي ديگر است قرينهگنجاندن شش تشبيه و ي مدعا مثل در ي بيت، واقعاً اري استادانه است امّا البته مخاطب نگون بخت هم ناچار خواهد بود به همان مايه استادي به خرج دهد تا تصوير را دريابد و بالاتر از دريافت، در ذهن مجسّم ند. مي توان گفت شعر در اين جا به تزاحم خيال دچار شده است گنجاندن
تصويرسازي گسترده

گسترده ردن تصاوير، اري است در جهت عس ترام و تزاحم خيال. منظور اين است ه شاعر، به جاي درج ي يا چند تصوير مستقل در هر بيت يا مصراع، همه شعر را ي تصوير در نظر مي گيرد و در اجزاء شعر، همان تصوير را گسترش و شرح مي دهد. شايد ذر مثالي از منوچهري، توضيح دهنده حرف ما باشدگسترده او در قصيده "بر لشر زمستان، نوروز نامدار..." تصويري لي از رويارويي بهار و زمستان نشان مي دهد و آنگاه، همه تصويرهاي ديگر را در بستر همين تصوير لّي ارائه مي ند. مثلاً در آن جا ه بهار، قصد جنگ با زمستان را دارد، همه عناصر طبيعت به شل ابزار جنگ او در مي آيندبر نوروز ماه گفت: "به جان و سرِ امير كز جانِ دَي برآرم تا چند گه دمار گرد آورم سپاهي ديباي سبزپوشزنجيرْ زلف و سروْ قد و سلسله عذاراز ارغوان كمر كنم، از ضيمران زرهاز نارون پياده و از ناروان سوار قوس قزح كمان كنم، از شاخ بيد، تيراز برگ لاله رايت و از برق، ذوالفقاراز ابر، پيل سازم و از باد، پيلبانو از بانگ رعد، آينه پيل بي شمار ... اين تصويرهايِ به ظاهر مستقل از هم، اجزاي تصوير لّي "لشرآرايي نوروز" هستند; و در بستر همان تشبيهِ مادر، معني مي يابند. در ي تصوير گسترده، همه اجزاي خيال با هم مرتبط هستند و امل ننده يديگر اين